Daß jeder in dem Freund sich selber findet.
Die audition colorée wird hier mit allen ihr verwandten Erscheinungen in den Garten der romantischen Poesie eingeführt.
Die hohe Bedeutung und der tiefe Sinn, die von den Romantikern der Musik zugeschrieben wurden, wirkten ebenso auf ihren Stil wie auf Lyrik.
Romantische Bildlichkeit holt ihren Stoff gern aus dem Gebiet der Töne. Sie liebt es, das Sinnlichere und uns Geläufigere durch einen Vergleich mit dem Unsinnlicheren und Unbekannteren, das Bekannte und Gewöhnliche durch eine Zusammenstellung mit dem Fremden und Wunderbaren aus der Sphäre der gemeinen Wirklichkeit herauszuheben und dem Dargestellten dadurch Größe und Würde zu leihen (vgl. W. Schlegels Berliner Vorlesungen 1, 290). Darum kann der Romantiker Sichtbares und Anschauliches durch verwandte Töne zu deuten suchen. Er ist dazu um so mehr berechtigt, da er die Außenwelt wirklich musikalisch empfindet. Er hört besser und feiner als andere, leise und dumpfe Geräusche tönen vernehmlicher an sein Ohr. Deshalb wandeln sich ihm Gesichtswahrnehmungen in Rhythmus oder ein geistiger Vorgang nimmt für sein Ohr die Melodie eines Musikstückes an, Gedankenverbindungen aber und Gedankengegensätze erscheinen ihm wie symphonisch verbundene Stimmen. Fr. Schlegels Besprechung von Goethes „Lehrjahren“ behandelt das Dichtwerk wie ein Tonstück. Er verteidigt Tiecks „Sternbald“ gegen Goethes Vorwurf, daß er nur „musikalische Wanderungen“ biete, mit der lobenden Bemerkung, das Buch wolle nichts sein als eine süße Musik von und für die Phantasie (Caroline 1, 227). W. Schlegel aber sagt von den Liedern in Tiecks „Volksmärchen“: „Die Sprache hat sich gleichsam alles Körperlichen begeben und löst sich in einen geistigen Hauch auf. Die Worte scheinen kaum ausgesprochen zu werden, so daß es fast noch zarter wie Gesang lautet: wenigstens ist es die unmittelbarste und unauflöslichste Verschmelzung von Laut und Seele, und doch ziehn die wunderbaren Melodien nicht unverstanden vorüber“ (12, 34).
Das Unklare und Unscharfe der romantischen Metapher entstammt noch einer zweiten Veranlassung. Sie arbeitet gern mit der „neuen Mythologie“ der romantischen „Physik“. Die Naturphilosophie schenkt dem romantischen Bilderschatz eine Fülle von Symbolen, deren tieferer Sinn uns ebenso dunkel ist, wie er der romantischen Generation geläufig war. Görres entwickelt einen erdrückenden Reichtum von Bildlichkeit. Und dauernd bemüht er sich, geheimste geistige Zusammenhänge durch Zusammenhänge des Naturlebens zu verdeutlichen. Ihm ist es mehr als eine Metapher, er glaubt tatsächlich im naturphilosophischen Sinne neue Erkenntnis zu schaffen, wenn er Antike und moderne Welt wie Urgebirge und Flözgebirge einander gegenüberstellt und den Gegensatz bis ins kleinste ausdeutet. Um Görres’ Stil zu verstehen und zu würdigen, muß beherzigt werden, daß die stete Parallelisierung geistiger und physischer Vorgänge seiner naturphilosophischen Weltanschauung das Gegebene und Selbstverständliche war. Wer in solche Anschauungswelt sich nicht hineindenken kann, glaubt nur Schwulst und Phrase in Görres’ Schriften zu finden (vgl. Euphorion 10, 792 ff.). Tatsächlich galt es ihm, die neue Natursymbolik auszubauen. In dem Streben, die Metapher neu zu schaffen und aus dem innigsten Empfinden der Zeit abzuleiten, trifft Görres mit Jean Paul, seinem stilistischen Vorbilde, zusammen. Und von Jean Paul weist der Weg zu Klopstock zurück, dessen „schimmernde“ Gleichnisse romantische Bildlichkeit ankündigen.
„Noch zarter wie Gesang, die unmittelbarste und unauflöslichste Verschmelzung von Laut und Seele“ — so ist Tiecks Lyrik gedacht. Das Lied soll wie Musik wirken, die Worte wetteifern mit der Melodie, die Tonwirkung ist dem Dichter wichtiger als die Formung des Gedanklichen und Stofflichen. Vor allem gilt dies von der Lyrik seiner Jugend; und innerhalb dieser Gruppe kommen die Lieder seiner „Magelone“, dann die des „Sternbald“ seinen Absichten am nächsten. Die Klangwirkung wird ausgelöst durch freie Gestaltung des Rhythmus; von Verszeile zu Verszeile kann dieser wechseln oder aber auch von Strophe zu Strophe. Diese feinfühlige Stimmungspoesie kann und will ein einheitliches metrisches Schema nicht durch ein ganzes Gedicht hindurch festhalten. Das Auf- und Abwogen der Stimmung, der romantisch-proteische Wechsel der Gefühlslage zeichnet sich ab, wenn Strophen von verschiedenem Ethos zu einem Liede sich verbinden. Daß solche Lyrik, die sich dem Gange des Innenlebens weich anschmiegt, auch den Komponisten locken kann, bezeugt Brahms’ Vertonung der Lieder der „Magelone“ (Opus 33). Leidenschaft kann in dieser Form zur Geltung kommen, besser noch taugt die Form dazu, Bild an Bild zu reihen, wie sie in verschwimmenden Umrissen vor dem Auge des Dichters vorbeiziehen. Das Gedicht, das in der ersten Auflage des „Sternbald“ am Anfang des zweiten Bandes steht, beweist dies. In 75 Zeilen, die zum überwiegenden Teile in vierzeilige Strophen geordnet sind, zum Teil aber auch Absätze von fünf und sechs Zeilen bilden, „beweint“ nach seinem eigenen Kommentar der Dichter „in diesen Worten seine weit entflohene Jugend, und seine Erinnerungen legen sich als Töne und sanfte Bilder vor ihm hin.“ Die wechselnde Stimmung malt sich in dem Wechsel der rhythmischen Gebilde, die bei freudiger Stimmung raschere Bewegung, bei trauriger ein lässigeres Tempo annehmen. Die Stimmung selber aber erwächst aus den Bildern, die der Phantasie des Dichters sich aufdrängen. Hoffnungsvoll freudig setzt das Gedicht ein:
Aus Wolken winken Hände,
An jedem Finger rote Rosen,
Sie winken dir mit schmeichlerischem Kosen,
Du stehst und fragst: wohin der Weg sich wende?