Steht die Dichtung der späteren romantischen Blütezeit überhaupt noch im Zusammenhang mit der Theorie der Frühromantik?
Beide Fragen sind nicht schlichtweg zu bejahen oder zu verneinen. Frühromantische Dichtung soll zum großen Teil die Theorie illustrieren; aber sie nimmt auch theoretische Ergebnisse vorweg. Spätere romantische Dichter fühlen sich mehrfach im Gegensatz zu der spekulativen Richtung Fr. Schlegels, Schleiermachers und Hardenbergs; aber sie treiben trotzdem Gedanken und Formen weiter, die im frühromantischen Lager ihre Vorbereitung gefunden hatten.
Um den Zusammenhang frühromantischer Theorie und jüngerer Romantik nicht zu verkennen, darf man allerdings nicht einzelne Worte aus ihrem Zusammenhang herausheben und einseitig deuten. Arnim bekennt 1808 als Herausgeber der „Zeitung für Einsiedler“ (Nr. 8, S. 58): „Der blinde Streit zwischen sogenannten Romantikern und sogenannten Klassikern endet sich; was übrig bleibt, das lebt, unsre Blätter werden sich mit beiden und für beide beschäftigen; man lernt das Eigentümliche beider Stämme wie in einzelnen Individuen erkennen, achten und sich gegenseitig erläutern und in seiner Entwickelung erkennen.“ Ganz irrig wäre es, in diesen Worten eine Absage, an die ältere Romantik gerichtet, zu suchen. Vielmehr bekennt Arnim sich genau zu der Anschauung, die Fr. Schlegel in der „Europa“ (s. oben S. 81 f.) vertritt; und so verweist er denn ausdrücklich auf Fr. Schlegels „Werk über Indien“, wo „diese Entwicklung“ dargestellt sei.
Gerne wird von Kurzsichtigen auch Uhland zu der Romantik überhaupt und natürlich am stärksten zu der Theorie der Frühromantiker in Gegensatz gestellt. Bestenfalls gibt man eine Verwandtschaft der behandelten Stoffe und der verwerteten Formen zu. Uhland aber hat in einem Jugendaufsatz den Begriff des Romantischen ganz und gar im Sinne der Schlegel, Schleiermachers und Schellings umschrieben: er spricht von der unendlichen Sehnsucht in die weite Ferne. „Der Geist des Menschen, wohl fühlend, daß er nie das Unendliche in voller Klarheit in sich auffassen wird, und müde des unbestimmt schweifenden Verlangens, knüpft bald seine Sehnsucht an irdische Bilder, in denen ihm doch ein Blick des Überirdischen aufzudämmern scheint... Dies mystische Erscheinen unseres tiefsten Gemütes im Bilde, dies Hervortreten der Weltgeister, diese Menschwerdung des Göttlichen, mit einem Worte: dies Ahnen des Unendlichen in den Anschauungen ist das Romantische“ (Werke, herausgegeben von L. Fränkel, 2, 347 f.). Sind das nicht fast wortgetreu Schleiermachers Gedanken von der Gegenwart des Unendlichen im Endlichen, ist das nicht im wesentlichen Fr. Schlegels und Schellings Idee von der Symbolisierung des Unendlichen durch das Endliche? Und ebenso ist aus den tiefsinnigsten Anschauungen der Romantik, wie sie bei Novalis begegnen, das endgültige Urteil über die Romantik geflossen, das Uhland fällt: „Die Romantik ist nicht bloß ein phantastischer Wahn des Mittelalters; sie ist hohe, ewige Poesie, die im Bilde darstellt, was Worte dürftig oder nimmer aussprechen, sie ist das Buch seltsamer Zauberbilder, die uns im Verkehr erhalten mit der dunkeln Geisterwelt; sie ist der schimmernde Regenbogen, die Brücke der Götter, worauf, nach der Edda, sie zu den Sterblichen herab und die Auserwählten zu ihnen empor steigen“ (S. 350 f.).
Mit welcher Andacht die jüngeren romantischen Konventikel von der Art des Kreises Uhlands und Kerners in die Leitsätze der romantischen Theorie sich versenkten und sie sich zu eigen zu machen suchten, das beweist Uhlands Studie über das Romantische unwiderleglich (vgl. insbesondere oben S. 93).
Noch unzweideutiger und klarer als der Zusammenhang der frühromantischen Theorie und der Dichtung der jüngeren Romantiker ist die Verbindung, die zwischen früherer und späterer romantischer Dichtung besteht; nur wenige Entwickelungslinien der romantischen Poesie setzen in späterer Zeit ein und sind nicht bis in das letzte Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts zurückzuverfolgen.
Vielleicht die stärkste Wendung vollzieht sich auf dem Gebiet der Lyrik. Die spätere Romantik hat der deutschen Literatur einen unschätzbaren Reichtum lyrischer Poesie geschenkt. Die deutsche volkstümliche Lyrik des 19. Jahrhunderts entkeimt zum weitaus überwiegenden Teile der Umwandlung, die sich im ersten Dezennium des 19. Jahrhunderts auf dem Felde romantischer Lyrik abspielte. Nicht die Lyrik der Befreiungskriege kommt hier in Betracht; denn sie ist noch von frühromantischer Hand gestiftet worden (s. oben S. 114 f.), wohl aber die volksliedartige Lyrik.
Weder die musikalische Lyrik Tiecks, noch die formalen Kunststückchen im romanischen Stil, wie zunächst die Schlegel sie schaffen, noch Novalis’ schlicht treuherziger und doch so beziehungsreicher Sang bereiten die volksliedartigen Lieder vor, die von den Schwaben, von Eichendorff, Wilh. Müller, Heine gesungen worden sind. Vielmehr haben merkwürdigerweise so Wackenroder und Tieck wie die beiden Schlegel die dankbare Rolle der Wiedererwecker deutscher volksliedartiger Lyrik den Herausgebern des „Wunderhorns“ überlassen.
Das von Wackenroder und Tieck angeregte Interesse für altdeutsche Dichtung führte allerdings auch W. Schlegel noch am Ende des 18. Jahrhunderts zu seinem Lehrer Bürger und zu Balladen im Stil des Göttinger Hains zurück. Deutlicher aber als in seinem Aufsatze über Bürger von 1800 (8, 64 ff.) brachte er den Wunsch nach einer Sammlung deutscher Volkslyrik in der Art von Percys „Reliques of ancient English poetry“ (1765) vor, als in den Berliner Vorlesungen über „Romanzen und andere Volkslieder“ (3, 160 ff., 167) zu sprechen war. Doch ebenso hatte Goethe am Ende des Jahrhunderts angefangen, sich volksliedartigen Gedichten wieder zuzuwenden; in seinem und Wielands „Taschenbuch auf das Jahr 1804“ aber wies er in Liedern, die sich an Volkslied und Volksmelodie anlehnen, wie „Schäfers Klagelied“ und „Bergschloß“, einen neuen Weg. Fr. Schlegels Rezension von Goethes Werken in den Heidelbergischen Jahrbüchern von 1808 (Deutsche Nationalliteratur 143, 376, 378) hob sofort die merkwürdige Mischung des Lied- und Romanzenartigen an diesen Gedichten hervor: „Ein Lied, das sich an irgend eine Volksmelodie anschließt, das nicht in der eignen Person gedichtet ist, sondern in irgend einer, mehr oder minder aus der romantischen Sage entlehnten, besonders wenn in diesem mythischen Hintergrund irgend eine Geschichte andeutend vorausgesetzt oder wohl gar teilweise erzählt wird, nähert sich durch diese Bedingungen stufenweise immer mehr der Romanze und geht endlich ganz in dieselbe über.“ Romanzenartige Lieder im Stil des „Bergschlosses“ und von „Schäfers Klagelied“ bilden fortan eine Lieblingsform romantischer Lyrik. Vor allem ist „Schäfers Klagelied“ von den romantischen Sangesgenossen immer wieder nachgebildet, in Eingang und in einzelnen Wendungen verwertet, weitergesungen und parodiert worden. Unter Goethes Ägide trat denn auch 1806–08 die Sammlung deutscher Volkslyrik hervor, die im Sinne jener Sänge einen weiteren entscheidenden Anstoß gab und unentbehrliche Voraussetzung der romantischen wie überhaupt des größten Teiles der modernen Lyrik wurde: „Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder. Gesammelt von L. A. v. Arnim und Clemens Brentano. Mit einem Anhange von Kinderliedern.“
Arnims freudiges Streben, dem deutschen Volke deutsche Poesie zu vermitteln, verband sich in diesem Werke mit Brentanos früh einsetzender Vorliebe für Volkslied und volksliedartige Poesie. Schon Brentanos Roman „Godwi“ (1801/02) war von solchen Klängen durchzogen. Die lyrischen Einlagen des Romans bewähren Brentanos geniale Kunst, im Sinne des Volkes mythenbildend zu schaffen. Arnims Neigung zu volksliedartig träumerischen, verschwimmenden Tönen, verbunden mit Brentanos volkstümlicher Phantasie, verleitete die Herausgeber dazu, energische Eingriffe in das Volksliedergut zu tun, das ihnen vorlag, und „Ipsefakten“ in freier Verwertung echter Überlieferung zu gestalten. Exakte Philologen riefen darum: „Betrug!“ Allein Goethe erkannte sehr wohl, daß eben diese Eingriffe den Zeitgenossen das alte Volkslied mundgerechter machten; und mit vollem Rechte durften die Herausgeber feststellen, daß ihre „Ipsefakten“ selbst von Kennern für echte Volkslieder gehalten wurden, ja ganz gewiß ist die mächtigste Wirkung von Liedern des „Wunderhorns“ ausgegangen, denen Arnim und Brentano den Stempel ihres Fühlens am stärksten aufgedrückt hatten. Das klassische Beispiel ist und bleibt das Lied „Zu Straßburg auf der Schanz’“, das unter dem Titel „Der Schweizer“ ins „Wunderhorn“ überging. Das Alphornmotiv ist da in ein derbes Deserteurgedicht eingeschmuggelt und dadurch zu einem Lieblingsthema sehnsüchtig-romantischen Sanges erhoben worden.