Freier schaltet Tieck mit naturphilosophischen Grundanschauungen. Das Thema seiner Märchen, auf eine naturphilosophische Formel gebracht, ist: zwischen dem Menschen und der Natur befindet sich keine unübersteigliche Mauer, in der Natur herrscht ein Fühlen, das dem menschlichen wesensverwandt ist, im Menschen lebt noch ein Stück Natur. Wichtiger ist diesem Dichter, die Naturkraft im Menschen und das menschliche Leben in der Natur von ihrer bedrückenden und zerstörenden Seite zu zeigen, als das Befreiende der Naturphilosophie zu offenbaren, die Geist in die Natur und natürliche Gesetzlichkeit ins Menschendasein bringen will. In Tiecks Märchen gehen die Menschen an dem Grauen zugrunde, das ihr seltsam widerspruchsvolles Verhältnis zur Natur in ihnen wachruft.
Abermals muß Tieck zugebilligt werden, daß seine Anschauung von Natur und Menschentum und durch diese das Hauptmotiv seiner Märchen ihm zuteil geworden war, ehe er von romantischer Naturphilosophie etwas wußte. Wie der „Gestiefelte Kater“ im rechten Augenblick hervortrat, um der neuen Theorie der Ironie und der reinen Komödie zum Exempel zu dienen, so kommt im selben Jahre 1797 Schellings erste naturphilosophische Kundgebung und Tiecks „Blonder Eckbert“ heraus. Mit dieser Dichtung beginnt Tieck eine Reihe von Naturmärchen, die er im „Getreuen Eckart und dem Tannenhäuser“ (1799) und im „Runenberg“ (1803), dann in mehreren unbedeutenderen Versuchen fortsetzt. Mehr und mehr findet sich in ihnen Tiecks Naturauffassung und die Naturphilosophie zusammen. Die Welt des Bergmanns, den Schülern des Freiberger Geologen A. G. Werner wert und wichtig, von Novalis im „Ofterdingen“ verklärt, wird nun auch von Tieck erobert und entwickelt sich zu einem Lieblingsschauplatz romantischer Naturbeseelung. Der „Runenberg“ kommt auf solche Weise der Physik der Romantiker schon so nahe, daß H. Steffens, Schellings getreuer Schüler („Was ich erlebte“ 3, 22), ihn auf seine eigenen Erlebnisse und auf einen Bericht zurückführen konnte, in dem er Tieck die Eindrücke einer Seereise von Kopenhagen nach der Felsenküste Norwegens vorgetragen hatte. Dennoch bleibt der bezeichnende Unterschied bestehen, daß die Naturphilosophen das Licht des Bewußtseins in die Natur tragen wollten, während Tieck dem Geiste des Menschen aus der Natur dumpfe Betörung erwachsen läßt. Von entgegengesetzten Polen gehen sie aus: dort erhebt man das Unbewußte in die Sphäre des Bewußtseins, hier taucht die Phantasie in die berückenden Tiefen des Unbewußten hinab. Aus innersten Gefühlserlebnissen Tiecks ist das erwachsen; es bereitet sich allmählich vor und findet vor dem „Blonden Eckbert“ schon seinen Ausdruck in dem Märchen „Nadir“ des „Almansur“ (1790) und in der Geschichte „Der Fremde“ (1796), klingt auch in anderen jugendlichen Versuchen an (vgl. R. Benz, Märchendichtung der Romantiker, Gotha, 1908, S. 102 ff.). Für den Zauber, für das Bestrickende und das Grauen des einsamen Waldes finden die refrainartig wiederkehrenden Verse von der „Waldeinsamkeit“ im „Blonden Eckbert“ einen so echt Tieckschen Ausdruck, daß W. Schlegel scherzend in ihnen die Quintessenz von Tiecks Dichtung feststellen durfte.
Neben den Zauber des Waldes tritt in Fouqués „Undine“ (1814) der Zauber des Wassers. Fouqué geht stofflich über Tieck hinaus, aber er hat nur eine romanhafte Geschichte zu erzählen, einen rührenden Vorgang romantisch aufzuputzen und kann die tiefeindringenden Stimmungswirkungen nicht auslösen, die Tiecks Naturmärchen bergen. Weit dämonischer sind Hoffmanns Märchen geartet; auch er versetzt den Leser an die Stelle, wo Bewußtes und Unbewußtes in untrennbarer Verschlingung sich verknoten. Er kennt die Tiecksche Stimmung, die aus dem Gefühl der Unsicherheit keimt, ob ein Erlebnis Wirklichkeit oder Traum ist. Darum konnte er in den „Bergwerken von Falun“ (1819) dem „Runenberg“ Tiecks eine kongeniale Leistung anreihen. Hoffmanns Märchendichtung aber wird noch durch die Weiterbildung romantischer Anschauungen von Magie bedingt, die an den Namen Gotthilf Heinrich v. Schuberts sich knüpft. Schubert hat ja Hoffmann den Stoff zu den „Bergwerken von Falun“ geschenkt.
3. Die Nachtseite der Natur. H. v. Kleist.
Die Naturphilosophie lenkte im späteren romantischen Zeitalter immer mehr psychologischen Untersuchungen zu. Schellings Anschauung, die Natur sei eine bewußtlose Intelligenz, drängte seine Schüler zu einer eingehenderen Prüfung der Regionen des geistigen Daseins, in denen der Übergang zum Bewußtsein sich vollzieht. Den unbewußten Untergrund des bewußten menschlichen Lebens untersuchen, hieß die Entwickelungsstufe begreifen, durch die die organische Natur vom vernünftigen Dasein getrennt wird. Solche psychologische Beobachtung nannten die Romantiker: die „Nachtseite“ der Natur studieren. Man bewegte sich dabei auf demselben Boden, der Tiecks Märchen trägt. Man folgte zugleich den Anregungen, die Ritter und mit ihm Novalis gegeben hatten. Durch Mesmer war Ritter zum Studium des tierischen Magnetismus gekommen, hatte diesen in dem Treiben der Somnambulen wiederzufinden geglaubt und war dann zu Experimenten weitergeschritten, die ihn bis zur Verwertung der Wünschelrute führten. Steffens, Burdach, Carus, vor allem Schubert bewegten sich mehr oder minder vorsichtig auf dem gefährlichen Grunde. Schuberts „Ahndungen einer allgemeinen Geschichte des Lebens“ (1806–21) und seine „Geschichte der Seele“ (1830) beschäftigten sich besonders mit der unbewußten Grundlage der psychischen Störungen, mit den geheimnisvollen Erscheinungen des Somnambulismus und mit dem rätselhaften Ineinandergreifen bewußter und unbewußter Tätigkeit, das der menschlichen Psyche einen Platz auf der schwankenden Grenze der natürlichen und der vernünftigen Welt anzuweisen scheint. Schubert bot besonders in seinen „Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft“ (1808) den dichterischen Genossen eine wahre Fundgrube von psychologischen Problemen, die nach künstlerischer Ausgestaltung verlangten. Seine „Symbolik des Traumes“ (1814) kam vollends den Wünschen und Ansprüchen der dichtenden Magier auf Schritt und Tritt entgegen. Da war tatsächlich eine wissenschaftliche Betrachtung im Sinne von Hardenbergs magischem Idealismus und seiner „Hymnen an die Nacht“ versucht. Schlaf, Traum, traumähnliche Zustände, die Ekstase — sie erschienen als Mittel von Offenbarungen, die dem wachen Bewußtsein nicht zugänglich sind. Schubert war überzeugt, daß im Traume die Seele schneller als der wache irdische Mensch der Ewigkeit sich nähere. Ein Schritt weiter, und ein Romantiker von Justinus Kerners Schlage konnte auch in Epilepsie und Wahnsinn neue Quellen mystischer Erkenntnis aufzudecken glauben.
Die Nachtseite der Naturwissenschaft durfte um so mehr auf dichterische Verwertung Anspruch erheben, da ja Goethe ihr in seinen „Wahlverwandtschaften“ (1809) volle Würdigung und breite Verwertung hatte angedeihen lassen.
Der ganze Roman beruht auf einer naturphilosophischen Konstruktion: der chemische Begriff der Wahlverwandtschaft, der affinitas oder attractio electiva, wird nicht nur symbolisch mit seelischen Vorgängen verknüpft, vielmehr wird angenommen, daß im Geistigen wie in der Natur ein einheitliches Gesetz herrsche. Überall sei, so meint Goethe (vgl. Goethejahrbuch 27, 195), nur eine Natur, und auch durch das Reich der heiteren Vernunftfreiheit zögen sich die Spuren trüber, leidenschaftlicher Notwendigkeit unaufhaltsam hindurch. Das heißt: Goethe betritt und erforscht den Boden, der den Romantikern und Schubert als Nachtseite der Natur galt. Wirklich hat man erzählt, Schelling habe Goethe die erste Anregung zu dem Romane gegeben. Nicht nur indes der Titel und die Idee der Dichtung sind naturphilosophisch gemeint. Eine ganze Reihe von Einzelphänomenen der „Nachtseite“ findet Berücksichtigung; inbesondere der Magnetismus und der Somnambulismus im Sinne Mesmers, Ritters und Schuberts ist ausgiebig verwertet. Ja Ritters Experimente mit der Wünschelrute, von denen Goethe durch Schellings gedruckte und durch Hegels mündliche Mitteilungen erfahren hatte, sind einbezogen: Ottilie erscheint als magnetisch veranlagt, als Somnambule oder — wie neuere Pneumatologen sagen — als gutes Medium (vgl. ebenda S. 187 ff.).
Der Magnetiseur und die Somnambule kehren sofort nach Goethes Roman wieder in Arnims „Gräfin Dolores“ (1809); mit verwandten Motiven sind die „Kronenwächter“ (1817) Arnims und seine Novelle „Melück Marie Blainville“ ausgestattet. In Brentanos „Romanzen vom Rosenkranz“ wird die tote Biondette mit „metallenen Scheiben“ wieder lebendig gemacht. Hoffmann veröffentlicht in den „Phantasiestücken in Callots Manier“ (1814 f.) seinen „Magnetiseur“. In den „Bergwerken zu Falun“ steigert Hoffmann noch die magischen Motive seiner Vorlage Schubert. „Die Automate“ (Grisebach 7, 95) spricht mit ausdrücklichem Bezug auf Schuberts „Ansichten“ von der Urzeit des menschlichen Geschlechtes, da es noch in der ersten heiligen Harmonie mit der Natur lebte und da die Natur das wunderbare Wesen, das sie geboren, noch aus der Tiefe ihres Daseins nährte; damals umfing sie den Menschen wie im Wehen einer ewigen Begeisterung mit heiliger Musik. Noch in der Luftmusik oder Teufelsstimme auf Ceylon, die selbst dem ruhigsten Beobachter tiefes Entsetzen einflöße, äußerten sich heutzutage jene vernehmlichen Laute der Natur. Hoffmann will selbst in der Nähe des Kurischen Haffs Ähnliches erlebt haben. Im „Unheimlichen Gast“ (8, 94 f.) gedenkt er wiederum der Teufelsstimme. Die „Phantasiestücke“ (1, 317) erwähnen ferner die Stimme des „inneren Poeten“, von dem Schuberts „Symbolik des Traumes“ zu erzählen weiß. Die „seltsamen Leiden eines Theaterdirektors“ (4, 40) verweilen des längeren bei diesem Phänomen, bei diesem „redenden Gewissen“: „Der Spiritus familiaris hüpft aus dem Inneren heraus und spricht, ein unabhängig Wesen, hinein mit sublimen Redensarten.“ Die innere Stimme redet so laut, daß man sie wie einen Ton aus fremdem Munde vernimmt. Hoffmanns Lieblingsvorstellung vom Doppelgängertum — er teilt sie mit Jean Paul — begegnet sich hier mit Anschauungen Schuberts.
Selten hat ja ein Romantiker dem Unterbewußtsein eine so körperlich greifbare Form geliehen wie Hoffmann. Er scheint dadurch zu einem unüberbrückbaren Dualismus zu gelangen. Zwiespältig beginnt sein Leben und im Zwiespalt beharrt es. Mit zäher Energie behauptet Hoffmann sich selbst, wahrt er seine Dichterexistenz mitten in völlig undichterischem Berufe. Er selber ist klein, possierlich, fast häßlich und — ein Magier im Sinne Hardenbergs — schafft er durch seine Dichterphantasie sich um, läßt er durch die Kunst sich zeitweilig aus der unbequemen Wohnung seines Geistes in die Welt des Schönen emportragen. Denselben Prozeß durchlaufen in seinen Märchen typische Figuren, in deren Erscheinung wir rasch Hoffmanns eigene Züge entdecken: der hagere Archivarius Lindhorst im „Goldenen Topf“ mit seinen großen starren Augen, die aus den knöchernen Höhlen des mageren, runzeligen Gesichts wie aus einem Gehäuse hervorstrahlen, mit seinen kuriosen Redensarten und mit seinem damastenen Schlafrock: er verwandelt sich unversehens in die ehrfurchtgebietende Gestalt des majestätischen Salamanderfürsten mit Königsmantel und Diadem. Er lebt ein doppeltes Leben; und wie Lindhorst so sind die alte Liese, das Äpfelweib, und Serpentina, die Tochter Lindhorsts, zugleich Figuren der Geisterwelt, ist in „Klein-Zaches“ Frl. von Rosenschön die Fee Rosabelverde und Doktor Prosper Alpanus ein Zauberer und Schüler Zoroasters, ist im „Meister Floh“ die kokette Dörtje Elverdink eigentlich die Prinzessin Gamaheh von Famagusta und Tochter des Königs Sekakis, ihr Verehrer George Pepusch aber ist die Distel Zeherit. Durch die äußere Hülle den wahren Kern zu erkennen, ist nur Auserlesenen gestattet, so dem Studenten Anselmus im „Goldenen Topf“ und dem Peregrinus Tyß im „Meister Floh“. Ihr innerer Sinn zeigt ihnen das wahre Bild, während die Philister, die Konrektor Paulmann und Registrator Heerbrand, jede Deutung, die über die Grenzen des gesunden Menschenverstandes hinausgeht, als Wahn ablehnen; höchstens Alkohol kann sie für Augenblicke zu Sehern machen. Urromantische Anschauungen finden da ihren dichterischen Ausdruck. Novalis’ Überzeugung von der Magie der Dichtung, die dem Menschen gestattet, über die Grenzen seiner Sinnesorgane hinauszuschreiten, von dem Zustand künstlerischer Ekstase, der die Wahrheit reiner vermittelt als alles Denken, liegt zugrunde. Und darum mündet echt romantisch auch Hoffmanns Dualismus in Monismus. Mag er immer ein doppeltes Leben geführt und in seinen Märchen das Leben im Licht des gesunden Menschenverstandes zu dem Leben im Lichte des romantischen Sehers in dauernden Gegensatz gebracht haben: das einzig Wahre blieb auch ihm das Weltbild des Dichters. Und das Rittergut, das dem Studenten Anselmus nach seiner Verbindung mit Serpentina zufällt, ist für ihn wirklich das Wunderland Atlantis, in dem der Einklang aller Wesen verwirklicht ist. Im strengsten Sinne Schleiermachers und Fr. Schlegels ist der so oft als Phantast ausgebotene Hoffmann zugleich befähigt gewesen, das Unendliche im Endlichen zu erblicken, und zwar in einem Endlichen, das er mit schärfstem Auge beobachtet. Ihm eignet eine Kraft des Schauens, die den Realismus späterer Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, etwa die Fähigkeit Kellers und Otto Ludwigs, Originale zu zeichnen, vorwegnimmt. Er studiert mit dem Vergrößerungsglase wunderliche Erscheinungen, seltsame, unheimliche Menschen; und deutend läßt er aus dem Wunderlichen das Wunderbare erwachsen, mit einer Fähigkeit der Einfühlung, die in der Skizze „Des Vetters Eckfenster“ zu divinatorischen Tiefblicken heimlichster Seelendeutung sich erhebt.
Diese Beobachtungsgabe läßt auch das Örtliche bei Hoffmann in viel festeren und schärferen Umrissen erscheinen als bei der Mehrzahl seiner romantischen Genossen. Und weil er das Wunder in eine realistisch gezeichnete Umgebung versetzt, weil er es langsam aber sicher aus dem bloß Wunderlichen keimen läßt, ist er zu der überraschenden Technik gelangt, mitten im prosaischen Alltagsleben, in Örtlichkeiten von Berlin oder Dresden, die jeder täglich beschreiten kann, das Wunder lebensfähig und glaubhaft erscheinen zu lassen. Denn ebendeshalb glückt es ihm, das Wunder wie etwas Erlebtes zu gestalten. Wohl hat auch Arnim in „Isabelle von Ägypten“ (1811) und in den „Kronenwächtern“ die Welt des Wunderbaren unmittelbar neben realistisch geschaute Wirklichkeit gestellt; aber nur Chamissos „Peter Schlemihl“ (1814) reicht an Hoffmanns Kunst heran, das Wunderbare aus dem Wunderlichen hervorgehen und dadurch glaubhaft erscheinen zu lassen. Doch im Gegensatz auch zu Chamisso bleibt Hoffmann der erste, der — lange bevor der Zeitroman zu solchen naturalistischen „Kühnheiten“ schritt — in der Erzählung die Namen von Berliner Straßen und Plätzen zu erwähnen wagt. Ist doch dieser Romantiker, dieser Seher und Magier, einer der ersten, die überhaupt Berlin in die höhere Literatur eingeführt haben.