Kleists künstlerische Begabung war stark genug, um die fast übermäßige gedankliche Last seiner erkenntnistheoretischen Probleme zu tragen. Nicht wie andere Romantiker bricht er als Dramatiker unter der Aufgabe zusammen, das Leben zu deuten.
Der Gegensatz, in dem das romantische Drama zu der Bühne steht, hat eine ganze Kette von Ursachen. Der Widerspruch, in dem man von Anfang an zu den Bühnenbeherrschern der Zeit, zunächst zu Kotzebue, sich fühlte, erschwerte sicherlich ein bescheidenes Anknüpfen an das bestehende Theater. Wer wie Tieck im „Gestiefelten Kater“, in der „Verkehrten Welt“ und im „Zerbino“ mit geistreichem Spott die mehr oder minder notwendigen Anpassungsversuche übergossen hat, die der Bühnenkonvention zuliebe von gewandten Theaterleuten zugelassen werden, der hat es sich nicht leicht gemacht, ein bühnenfähiges Stück zu schreiben, wenn er einmal nicht bloß zerstören, sondern selber bauen will. Die Romantiker von Tiecks Art haben zu lange in der Opposition gesessen, um die Regierung auf dem Theater mit Erfolg zu übernehmen. Noch wesentlich erschwert wurde ihnen die Aufgabe durch ihren Gegensatz zu Schillers Meisterdramen. Hier war wirkliche Kunst mit der Fähigkeit verknüpft, das bestehende Theater zu beherrschen. Wenn die Romantiker aufgaben, was ihnen an Schiller mißfiel, so boten ihre Lieblingsdramatiker Shakespeare und Calderon wohl Mittel, das Aufgegebene zu ersetzen. Mindestens hat Grillparzer gezeigt, wie aus spanischer Dramatik ein bühnengerechtes Kunstwerk deutscher Zunge Anregungen ziehen kann, die über Schiller hinausführen, Otto Ludwig aber scharfen Auges die Vorteile erforscht, die dem modernen Dramatiker durch das Studium Shakespeares sich ergeben, wenn er von vornherein festhält, was Schiller von Shakespeare trennt. Den romantischen Dramatikern aber ging weder an Shakespeare noch an Calderon die Bühnenkunst auf, die Schiller von Anfang an angeboren war.
Schiller hatte in seiner Jugend genial herausgefühlt, später mit vollem Bewußtsein aus dem Studium antiker Dramatik und alter wie neuerer Theorie erschlossen, daß die tragische Form dank der eigentümlichen Bedingungen bühnengemäßer mimischer Darstellung auf einem scharf umgrenzten, von Anfang an genau berechneten Zusammenhang von gegensätzlichen Tatsachen beruhe. Der antithetische Grundzug von Schillers Denken deutete von vornherein auf dieses Ziel. Wenn irgendwo, so war in der Tragödie ein freies Schweifen, eine lässige Hingabe an den Stoff, ein liebevolles Ausmalen so lange verfehlt, als die strenge gerade Linie, die zu dem Konflikte führt, noch nicht von dem Dichter gezogen war. Der bezaubernde und betörende Reichtum Shakespearescher Kunst hatte gleich bei den ersten starken Wirkungen, die sie nach 1760 ausübte, Shakespeares wunderbare Kraft der Wiedergabe des Lebens bedeutsamer erscheinen lassen als seine Kunst, wirklich tragische Situationen zu schaffen. Darum durfte Lessing in der „Hamburgischen Dramaturgie“ (St. 38) sich auf die Worte des Aristoteles berufen, daß die σύνθεσις oder σύστασις τῶν πραγμάτων Hauptsache für den Tragiker sei (Poetik, Kap. 6). Schiller fand denn auch in der Bemerkung des Aristoteles, daß bei der Tragödie auf die Verknüpfung der Begebenheiten alles ankomme, den Nagel auf den Kopf getroffen (an Goethe 5. Mai 1797). Trotz Lessing glaubte die Mehrheit der Stürmer und Dränger, vor allem Goethe in seinem „Götz von Berlichingen“, trotz Schiller meinten die Romantiker, daß in dem Kolorit und nicht in der exakten Linienführung das Geheimnis der tragischen Dichtung liege. Das Kolorit reich auszugestalten wurden die Romantiker von Calderon vielleicht noch mehr als von Shakespeare angeleitet. Der Vorbericht, mit dem Tieck 1828 seine Dramen einführt (1, XXVI ff.), offenbart ganz unzweideutig, wie wichtig ihm der formale Schmuck war, den er ihnen lieh, wie wenig er sich daneben um den Aufbau tragischer Konflikte kümmerte.
Wohl hatte die romantische Shakespeareforschung längst sich von den Fehlgriffen befreit, die kurz vor und auch unmittelbar nach der „Hamburgischen Dramaturgie“ in der Beurteilung und Ergründung der tragischen Form Shakespeares sich eingestellt hatten (vgl. M. Joachimi-Dege, Deutsche Shakespeare-Probleme im XVIII. Jahrhundert und im Zeitalter der Romantik, S. 158 ff.). Doch weil Fr. Schlegel und seine Gehilfen allzu fein das Problem anpackten, diente ihre Forschung nicht der lebendigen Bühne. Fr. Schlegels Zentrumstheorie, die Annahme eines „Mittelpunkts“, der jedes Shakespearesche Drama beherrsche, nützte der σύστασις τῶν πραγμάτων nicht, lehrte nicht, wie man Begebenheiten zu unlösbaren tragischen Konflikten verknüpfe. Vielmehr legte die Lehre den Romantikern nahe, eine gewiß künstlerische, Shakespeare in hohem Grade eigene Tönung des ganzen Dramas auf eine Stimmung vor allem anderen anzustreben. Und ebensowenig konnte diese feinfühlige Theorie verhindern, daß die Romantik ihr Lieblingsproblem, die Darstellung und Ergründung des Lebensrätsels, zur Hauptsache auch in der Tragödie erhob.
In den Wiener Vorlesungen von 1812 (2, 138) sagte Fr. Schlegel von Shakespeare: „Wäre Verstand, Scharfsinn und Tiefsinn der Beobachtung, insofern sie notwendig sind, das Leben charakteristisch aufzufassen, die erste unter allen Eigenschaften des Dichters, so würde in dieser schwerlich ein anderer sich ihm gleichstellen können.“ Die Dramen der Romantik stellen das Leben dar, ohne es mit der ganzen Schärfe von Shakespeares Auge zu sehen.
Streng dramatische Form im Sinne des Aristoteles, Lessings oder Schillers war von vornherein ausgeschlossen. Denn die Forderung, daß romantische Poesie alle getrennten Gattungen der Poesie wieder vereinigen sollte, wurde gleich in Tiecks Dramen zu einer Hauptaufgabe. Seine Vorliebe für Dramen mit epischen Einlagen („Perikles“, Shakespeares „Wintermärchen“) und für den reichen lyrischen Schmuck des spanischen Bühnenstücks erleichterte ihm, diese Aufgabe zu erfüllen. Sehr richtig hat ferner Joh. Ranftl (L. Tiecks „Genoveva“, Graz 1899, S. 141 f.) herausgefühlt, daß Tieck trotz der äußerlich dramatischen Form episch denke, weil seine Dichtung ihm ein gelesenes Gedicht, nicht ein dargestelltes Theaterstück bedeute. Ranftl selber hat freilich auch das künstlerische Gesetz der „Genoveva“ herausgefunden (S. 149 ff.), indem er die Symmetrie des Aufbaues und die durchgehende Verwertung von Kontrastwirkungen aufzeigte. „Das scheinbar Verworrene entfaltet sich nach geheimen höheren Gesetzen.“ Doch von streng tragischer Architektonik kann natürlich trotzdem keine Rede sein.
Vielmehr soll „der ganze Umkreis des Lebens“ (Tiecks Schriften 1, S. XXXIX) in diesen Kontrastwirkungen sich spiegeln; die Rätselfragen des menschlichen Daseins wollen auch in der Tragödie zur Erörterung kommen. Das romantische Denken spitzte sich — wie wir gesehen haben — von Anfang an auf das Problem zu, wie der Mensch zu diesem Leben ein Verhältnis finden könne. Seine letzte und höchste Lösung fand das Problem in Schleiermachers Versuch, das irdische Leben, die Endlichkeit, im Abglanz des Unendlichen zu sehen, im Endlichen das Unendliche zu lieben. Doch dieser romantisch-monistische Anlauf zu einer Aussöhnung mit der Welt blieb den Romantikern vielfach nur ein ideales Programm. Sie fühlten sich trotzdem in stetem Gegensatz zu dem Leben, das sich gegen ihre Zumutung wehrte, in Poesie umgesetzt zu werden. Obgleich sie mit Goethe so gern von „Lebenskunst“ sprachen, waren sie vielfach Lebensdilettanten. „Wilhelm Meisters Lehrjahre“ wurden die romantische Bibel, soweit der Held der „falschen Tendenz“ huldigte, Poesie im Leben verwirklichen zu wollen; da er zuletzt diese Tendenz gegen Lebenskunst umtauschte, verwandelte sich den Romantikern Goethes Roman in einen „Candide gegen die Poesie“. Im tiefsten Innern verwandter war der romantischen Generation der Roman Tiecks, der, abermals ehe es zur theoretischen Feststellung kam, das proteische Wesen des Romantikers dichterisch erfaßte (s. oben S. 17 ff.), sein „William Lovell“ (1795/96). In diesem Buche fand Fr. Schlegel einen „Kampf der Prosa und der Poesie, wo die Prosa mit Füßen getreten wird und die Poesie über sich selbst den Hals bricht“ (Athen.-Fgm. 418). Ähnliche Schicksale wurden den Romantikern selber zuteil. „Lovell ist“, sagte Fr. Schlegel, „ein vollkommner Phantast in jedem guten und in jedem schlechten, in jedem schönen und in jedem häßlichen Sinne des Worts.“ Schillers Abhandlung „Über naive und sentimentalische Dichtung“ umschreibt das Wesen des Phantasten: er verläßt die Natur aus bloßer Willkür, um dem Eigensinne der Begierden und den Launen der Einbildungskraft desto ungebundener nachgeben zu können. „Aber eben darum, weil die Phantasterei keine Ausschweifung der Natur, sondern der Freiheit ist, also aus einer an sich achtungswürdigen Anlage entspringt, die ins Unendliche perfektibel ist, so führt sie auch zu einem unendlichen Fall in eine bodenlose Tiefe und kann nur in einer völligen Zerstörung sich endigen“ (Säkularausgabe 12, 263). Wirklich stimmt Schillers Definition genau zu dem Lebensgange Lovells; die Romantiker aber kamen in ihrem Leben den Wegen Lovells oft bedenklich nahe. Lovell ist Solipsist: „Die Wesen sind, weil wir sie dachten“; „Wir sind das Schicksal, das sie [die Welt] aufrecht hält“; „Die Tugend ist nur, weil ich selber bin, Ein Widerschein in meinem innern Sinn“; „Die Tugend ist nur, weil ich sie gedacht“ (6, 178). Solchem Solipsismus ist Novalis in den Spekulationen seiner Fragmente nicht immer mit Erfolg ausgewichen. Die unbegrenzte Macht, die er, von Fichte ausgehend, dem Willen des Menschen zuschrieb, zeigt, wie viel er mit Lovell gemein hatte. Mit Novalis urverwandt sind wiederum die „hohen Menschen“ Jean Pauls (s. oben S. 76). Jean Paul aber hat die Galerie problematischer Naturen jener Epoche um mehr als ein Bild bereichert. Roquairol im „Titan“ ist nächster Nachbar Lovells, ist eine so typische Gestalt, daß seine Züge noch bei Byron oder in Benjamin Constants „Adolphe“ (1816) sich nachweisen lassen. Tiecks Lovell und Jean Pauls problematische Naturen schreiten an der Spitze der langen Reihe romantischer Romanhelden, die in den Erlebnissen Wilhelm Meisters ihren Lebensdilettantismus bewähren. Goethes Eduard gesellt sich zu ihnen. Sie alle quälen sich mit der Frage nach dem Sinn des Daseins, nach den Mitteln, ein festes Verhältnis zu diesem Leben zu gewinnen. Und dennoch hat keiner die Kraft, sein Leben mit fester Hand zu formen; sie lassen sich treiben, sie scheinen von einem Verhängnis weitergeschoben zu werden. Zuerst bringen die „Wahlverwandtschaften“ das Gebot energischerer Lebensführung den Romantikern nahe. Arnims Graf Karl in der „Gräfin Dolores“ zeigt alsbald die festeren Züge des echten Edelmanns von altem Schrot und Korn. Doch noch Eichendorff läßt den Helden von „Ahnung und Gegenwart“ (1815) gut katholisch in völligem Verzicht auf das tätige Leben enden, weil er zwar selber zu ernst geworden ist, um die freie Ethik der ersten romantischen Romane anzuerkennen, den Weg aber nicht findet, auf dem sein Held das Leben als Sieger durchwandeln könnte. Nur in humorvollem Spotte war es Eichendorff gegeben, sich über die ältere romantische Ansicht zu erheben; und so dichtete er seinen „Taugenichts“ (1826).
Dieselben Probleme des Lebens, die der romantische Roman nicht müde wird zu variieren — Probleme, die noch Gottfried Kellers „Grünem Heinrich“ zugrunde liegen —, sie werden auch im romantischen Drama zur Hauptsache. Nur wurde diesem zum Hemmnis, was dem Roman einen reichen und fruchtbaren Boden schuf. Der romantische Roman ist ebenso vielgestaltig und interessant, wie das romantische Drama durch seine Abschilderung des Lebens an tragischer Kraft verliert.
Die Romane, die dem Gefolge von Goethes „Lehrjahren“ angehören, erreichen ihr Vorbild nach der Seite architektonischer Abrundung freilich nicht. Hatte schon dieser Roman Goethes eine viel freiere Komposition als „Werther“ und „Wahlverwandtschaften“, so gestatteten sich die Romantiker doch noch ein weit unbekümmerteres Hin- und Herschlendern, wenn sie nicht gar „schöne Willkür“ zum Prinzip erhoben. Bei Jean Paul, der neben Goethe den romantischen Erziehungsroman am stärksten befruchtete, war strengere Erzählungstechnik vollends nicht zu lernen. Wohin aber mußte ein Drama geraten, das unwillkürlich und gewohnheitsmäßig in die Art solcher Erzählungskunst sich verlor?
Von allen Problemen des Lebens, die da in Roman und Drama zur Erwägung kamen, bot nur eines Handhaben zu strengerer Beobachtung dramatischer Form: die Frage nach der Willensfreiheit des Menschen. Wenn auch in einseitigem und wenig rühmenswertem Sinne wurde denn auch das Schicksalsmotiv ein Mittel, die Romantiker an die bestehende Bühne zu gewöhnen. Ihre Schicksalsdramen sind tatsächlich wirksame Theaterstücke.