Und nur Ausrottung heißt ihr endlich Ziel.
Das ganze Leben und den Tod des Helden oder der Heldin darzustellen, reizte die Romantiker spanische Dramatik noch mehr als Shakespeares Königsdramen. „Leben und Tod der heiligen Genoveva“ heißt Tiecks Stück; er dramatisiert sogar „Leben und Tod des kleinen Rotkäppchens“ (1800). Fouqué bedient sich einmal des Titels „Historie vom edlen Ritter Galmy und einer schönen Herzogin aus Bretagne“ (1806). Durchaus wird da alte erzählende Überlieferung in eine dramatische Form umgesetzt, der das Epische äußerlich und innerlich unverkennbar anhaftet. Dieses Weiterdichten alter Epik deutet um so mehr auf eine völlige Verkennung des Ethos der Tragödie, da man aus archaistischem Interesse und aus religiöser Verehrung des alten Stoffes sich wohl hütete, energisch ordnend einzugreifen. Fouqués Umdichtung der Sigurdsage kann da ebenso als Beleg dienen wie die Mehrzahl der nordischen Dichtungen Oehlenschlägers, der seinerseits in seinem „Aladdin“ (1808) das Lebensproblem im Sinne des „Wilhelm Meister“ auf die Bühne bringt und in dramatisierten Lehrjahren sich versucht.
Eine Dichtung von der Art der „Genoveva“ kommt aus gleichem Grunde mit streng dramatischer Führung in Konflikt. Die romantisch-mittelalterliche, religiöse Stimmung auszuwirken, wird Tieck und vielen seiner Nachfolger wichtiger als alle Form. Sehr fein beobachtete Solger, wie durch dieses Streben etwas Absichtliches und Gewolltes in die „Genoveva“ kommt, das die künstlerische Wirkung beschränkt Er behauptet mit Recht in seinem Briefe an Tieck vom 23. November 1816 (Schriften und Briefwechsel 1, 465 f.), daß damals die religiöse Sinnesart nicht ganz Tiecks „gegenwärtiger Zustand“, daß er vielmehr nur von tiefer Sehnsucht nach dieser Sinnesart erfüllt gewesen sei. „Das äußert sich auch in der Form, welche überall von Erzählung eingeschlossen ist, und worin auch das Dramatische sich zu sehr voneinander löst. Die Form ist doch nie zufällig; hier haben Sie uns mit Absicht in die Einfalt und Liebe alter Zeiten versetzen wollen; und gewiß, Sie würden uns die Zustände derselben nicht so deutlich vorgestellt und ausgesprochen haben, wäre dies nicht durch einen Gegensatz gegen etwas anderes geschehen, wodurch das Bewußtsein in sich uneins gemacht und zu Reflexion veranlaßt wird... Die Charakteristik sowohl einzelner Personen als des ganzen Zeitalters scheint mir oft absichtlich.“
Wie wenig auch der Dramaturg Tieck befähigt war, den tieferen Sinn der σύστασις τῶν πραγμάτων zu erfassen, wie wenig er den Begriff einer genau berechneten, scharf umgrenzten Verknüpfung der dramatischen Handlung im Sinne Schillers begriff, das erhellt aus den Wendungen, die er selbst gebraucht, wenn er sichere Bühnentechnik umschreibt: er rühmt Schröder nach, daß er Charaktere und Sachen trefflich und meisterhaft zu entwickeln und vorzubereiten, die Handlung in jeder Szene und Rede fortschreiten zu lassen verstehe (Krit. Schriften 4, 200). Genau die gleichen Ausdrücke werden wenige Seiten (S. 203) später auf Schillers Jugenddramen angewendet, die Tieck sehr hoch schätzt und denen er „eine Fülle echten dramatischen Talentes“ nachrühmt, „jenes theatralischen Instinktes, der alles vor unseren Augen und der Phantasie in Leben und Tätigkeit setzt“. „In jeder Rede schreitet die Handlung vor, jede Frage und Antwort gibt Theaterspiel, die Spannung steigt, alles, was hinter dem Theater und in den Zwischenakten geschieht, belebt die sichtbar gemachte Gegenwart.“ In dem „Fortschreiten“, in dem „Lebendigwerden durch das Spiel“ erkennt er „Gaben, die dem Dichter mit der Geburt geschenkt sein müssen, indem er sie nicht erwerben, nur ausbilden kann“. Ohne Zweifel ist all das sehr fein beobachtet und trifft wichtige Eigenheiten dramatischer Begabung; aber nicht den Kernpunkt, nicht die Hauptsache. Und genauer hat sich Tieck über das Geheimnis der dramatischen Kunst nie ausgesprochen.
An der Theaterfremdheit der romantischen Dramen trug zum Teil auch die Tatsache Schuld, daß die Romantiker sich Goethe ebenso nahe fühlten, wie sie Schiller fremd gegenüberstanden. Tieck hat später, nachdem er in seinen Dramen dauernd als Schüler von Goethes Romandichtung sich bewährt hatte, wohl erkannt, daß Goethes Tragödien keine eigentlichen Bühnenstücke seien (Krit. Schriften 4, 198 f.). „Goethes wunderbare Natur hätte wohl in seiner Poesie wenigstens ebensoviel aufopfern müssen, wenn er die theatralische Wirkung gefunden hätte, als er durch dieses Gelingen nur irgend gewinnen konnte.“ Der Theaterleiter Goethe hat freilich den Romantikern ihr bühnenfremdes Wesen aufs bitterste verdacht; am schlimmsten fuhr bei Goethe seltsamerweise Heinrich von Kleist. Goethes Brief an Kleist vom 1. Februar 1808 tadelt scharf angesichts der „Penthesilea“ die Neigung der Romantiker, auf ein Theater zu warten, das da kommen soll. „Ein Jude, der auf den Messias, ein Christ, der aufs neue Jerusalem, und ein Portugiese, der auf den Don Sebastian wartet, machen mir kein größeres Mißbehagen.“ Doch wenn der Weimarische Theaterintendant sich auch zu dem Glaubensbekenntnis seines Theaterdirektors bekannte, daß, wer recht zu wirken denke, auf das rechte Werkzeug halten müsse: als Dichter ist Goethe in den letzten Jahrzehnten seines Wirkens völlig auf den Platz getreten, den Tieck ihm anweist. Am 27. Juni 1810 gesteht er brieflich Kirms zu: „Ob ich aber, da ich so viel andere Dinge vorhabe, mich wieder zu theatralischen Arbeiten, wobei weder Freude, noch Genuß, noch Vorteil zu erwarten ist, wenden möchte, glaub’ ich schwerlich.“ Der Roman lockte ihn mehr als das Bühnenstück; dort durfte er seine Kunst frei walten lassen, hier sah er sich den beengenden und ihm nicht selbstverständlichen Gesetzen der Bühnenwirkung gegenüber. Und so fügte er begründend hinzu: „Ich ziehe jetzt den Roman allem andern vor, weil einen dabei alles begünstigt, was beim Theater dem Autor nur zum Nachteil gereicht.“
Entschloß er sich indes doch noch einmal, die dramatische Form zu wählen, so näherte er sich romantischem Brauche mehr als der Praxis Schillers. Einst in seiner Jugend war er als deutscher Shakespeare begrüßt worden. Dann hatte er das dramatische Feld allmählich an Schiller abgetreten. Als es ihm durchaus nicht glücken wollte, Schillers Demetrius zu vollenden, da mochte ihm ganz klar geworden sein, daß Schillers dramatische Begabung ein Element enthalte, das ihm selbst fehlte. Seine letzten dramatischen Arbeiten, Ausgeführtes und Fragmente, sind formal und inhaltlich romantisch gedacht. Der Reichtum der Formen und die Tiefe des Lebensgehalts entsprechen romantischer Neigung. Und so hat er denn im Abschluß des ersten und in der Ausführung des zweiten Teiles seines „Faust“ das Höchste geleistet, was aus dem undramatischen Programm des romantischen Dramas erwachsen konnte. In vielgestaltiger romantischer Form, Antikes und Neues bindend, ein unschätzbares Muster- und Meisterstück der progressiven Universalpoesie, entwickelt der „Faust“ die höchsten Daseinsprobleme, zeichnet er vor allem die Entwickelung des romantischen Sehnsuchtsmenschen, dem dauerndes Aufwärtsstreben eignet, der darum nie befriedigt sein kann und den das Ewig-Weibliche zum Unendlichen hinaufträgt.
Dem Sturm und Drange der siebziger Jahre des 18. Jahrhunderts bleibt der Ruhmestitel, daß die mächtigste Dichtung deutscher Sprache und deutscher Nation ihm entkeimt. Die Romantik aber darf sich rühmen, daß in ihrem Sinne dies Werk zu Ende geführt worden ist. Ruht um des „Faust“ willen auf dem Sturm und Drange etwas wie der Glanz der aufgehenden Sonne, so tritt im Lichte der Faustdichtung Goethes die Romantik in die magische Beleuchtung des Gestirns, das am Ende seiner Tageslaufbahn angelangt ist.
