Der Gegenpol Eulenbergs ist Karl Sternheim (geb. 1881). Er geht ganz vom Intellekt aus. Er erlebt nicht, er erkennt nur. Sein literarischer Ehrgeiz will stilisieren, zu Typen vordringen. Aber einen Typus gewinnt er nicht durch Fülle und Verdichtung des Persönlichen, sondern durch Konstruktion und Illustration eines Begriffs. Kurze Zeit weiß seine Beobachtung, seine literarische Erinnerung die Stilisierung durchzuführen, dann entgleiten und brechen die Linien, die Personen werden zu Karikaturen. Eine Komödie wie "Der Snob" ist in ihrer inneren Unwahrheit, ihrer Literaten- und Theaterkunst, gar nicht so weit von Blumenthal und Kadelburg; sie ist nur geistreicher und boshafter. Seiner Menschen-wie seiner Weltanschauung fehlt der organische Anteil, das Ethos, die Liebe. Es genügt nicht, die Welt lächerlich zu machen. Humor, nicht Witz ist das Zeichen des Schöpfers. Jede Anschauung will im Zusammenhang einer Weltanschauung, jede Eigenschaft im Zusammenhang einer Seele, jede Verzerrung im Zusammenhang eines Ideals gedeutet und gestaltet werden. Auch der Satiriker lacht und spottet nicht aus dem Gefühl billiger Überlegenheit, sondern aus dem Gefühl der Verantwortung und der Liebe.

Über Wedekind und Sternheim führt der Weg Georg Kaisers, (geb. 1878). Auch er ist ein Intellektueller, ein ehrgeiziger Literat, ein Formenkünstler. Ohne ein ursprüngliches Wesenszentrum überläßt er sich den wechselnden Strömungen der Zeit. Von der Verherrlichung des Fleisches à la Wedekind ("Rektor Kleist", 1905) gelangt er zum ideal platonisierten Denkdrama "Die Rettung des Alkibiades" (1919). "König Hahnrei" und die "Jüdische Witwe" stellen die tragischen Konflikte Tristans oder Judiths in frecher Jongleurkunst auf den Kopf. "Die Bürger von Calais" wissen klug errechnete tragische Situationen rhetorisch auszukosten. "Die Koralle" und "Gas" diskutieren die sozialen Probleme der Gegenwart. An artistischem Können ist Kaiser Sternheim bald voraus; er ist reicher, beweglicher, energischer. Aber es ist die Hast der Nerven, die Psychologie des Intellekts, die Technik des Films. In den sozialen Dramen — der Sphäre der Massen und Maschinen — werden der Bau mathematisch, die Menschen mechanisch, die Sprache zum Telegramm. Ein Druck auf die Feder — und das Werk läuft ab: Rede und Gegenrede, Bewegung und Gegenbewegung. Mit virtuoser Technik wird die ganze soziale Stoffmasse in diesem Rädertreiben zermahlen. — Und schließlich fallen in der "Rettung des Alkibiades" auch die Schemen dieser Gestalten; in Anlehnung an den platonischen Dialog wird das Menschenspiel zum Denkspiel, die Dramatik zur Dialektik.

Über diese Artisten ragt Paul Ernst (geb. 1866) an Ethos der Kunst- und Weltanschauung, aber ihre intellektuelle Gebundenheit weiß er nur ins Geistige, nicht ins Künstlerische zu lösen. Er kommt vom naiven Naturalismus seines Freundes Holz und will mit Wilhelm von Scholz (geb. 1874), der von der Neuromantik und Mystik herkommt, einen "neuklassischen" Stil im Drama begründen. Über Shakespeares individuelle Gestalten und Probleme will er zur reinen Typik der Griechen zurück. Aber er ist ein Kunstdenker, kein Kunstschöpfer; er gibt geistige Grundrisse statt organischer Gestalten. Tiefer im Lebensgrunde wurzelt Scholz, zumal in der zweiten Fassung seiner Tragödie "Der Jude von Konstanz" (1913), die der Hauch Hebbelscher Tragik durchweht.

Ein großes Drama wächst nur aus einer großen, ursprünglichen Weltanschauung. Wie die Lebensformen der Mutterboden der epischen, so sind die Weltanschauungsformen der Wurzelgrund der dramatischen Kunst. Mit dem Weltkrieg brachen die Lebens- und Anschauungsformen des materialistischen und rationalistischen Zeitalters zusammen. Aus seinem Chaos schrie die gemarterte Seele nach ihrem Recht. Jünglinge ballten ihren Aufschrei zum "expressionistischen" Drama, Walter Hasenclever im "Sohn", Richard Goering in der "Seeschlacht", am stärksten Fritz von Unruh in "Ein Geschlecht". Lyrische Entladungen, Konfessionen, Predigten und Prophetien gaben sich dramatisch. Des späten Strindbergs unnachahmliches Traum- und Seelendrama ("Traumspiel", "Nach Damaskus") wurde unbedenklich zum Vorbild genommen. Über den zerfallenen Formen recke sich der befreite, von Urgefühlen trunkene Mensch empor, der Mensch schlechthin, der sich eins weiß mit seinen Brüdern, nach Seele, nach Gott, nach einer neuen wahren Gemeinschaft des Geistes. Aber ekstatische Schreie, rauschvolle Aufrufe, die Auflösung aller Lebensmächte in e i n trunkenes Urgefühl führen höchstens zur lyrischen Grundform. Dies neue Menschheitsgefühl will erst in der Wirklichkeit erhärtet, vertieft und geklärt, in Zwieklang seiner Gegenmächte begrenzt und behauptet und in ursprünglichen Gestalten objektiviert sein, ehe es zu einem neuen Drama fruchtet.

DIE LYRIK

Die epische Dichtung hat bestimmte Lebensformen, die dramatische bestimmte Weltanschauungsformen zum Unter- und Hintergrund. Der epische Dichter kann die Lebensformen nicht selber schaffen — sie sind die Voraussetzung seiner Kunst —, der dramatische kann die Weltanschauungsformen höchstens mitschaffen, aus den gesamten ideellen Mächten seiner Zeit heraus. Die Form der lyrischen Dichtung ist die Form der Persönlichkeit. Der Lyriker ist unabhängig in seinem Schöpferwillen, alles wird ihm Stoff zu sich selber, Welt und Leben kristallisieren in seinem Ich. So kann in einer zersetzten Zeit, im Kampf der Lebens- und Weltanschauungen der Lyriker zuerst zur reinen Form gelangen, als der Vorposten der neuen Menschheit. Und dieses Ringen um den neuen Menschen, um das Bürgerrecht einer neuen Menschheit stellt die deutsche Lyrik der letzten Jahrzehnte dar.

1885 erschienen die "Modernen Dichtercharaktere", eingeführt von den Aufsätzen Hermann Conradis (1862-1890) "Unser Credo" und Karl Henckells (geb. 1864) "Die neue Lyrik". Die Gedichtsammlung war die Absage an die Epigonenlyrik Geibels und Heyses, an die "losen, leichtsinnigen Schelmenlieder und unwahren Spielmannsweisen" Rudolf Baumbachs und Julius Wolffs. Diese jungen Lyriker wollten "Hüter und Heger, Führer und Tröster, Pfadfinder und Wegeleiter, Ärzte und Priester der Menschen" werden. Hermann Conradi gibt 1887 in den "Liedern eines Sünders" sein lyrisches Bild. Er war der Innerlichste unter den Jüngeren, der Gärende, haltlos Ringende. Er fühlte sich berufen, "die Gegensätze der Zeit in ihrer ganzen tragischen Wucht und Fülle, in ihren herbsten Äußerungsmitteln zu empfinden" und "voll Inbrunst und Hingebung die verschiedenen Stufen und Grade des Sichabfindens mit dem ungeheueren Wirrwarr der Zeit schöpferisch zum Ausdruck zu bringen". Übergang und Untergang sah er ringsum, sich selbst empfand und gestaltete er in seinen Romanen "Phrasen" und "Adam Mensch" als den Typus des Übergangsmenschen, in den eigenen Krämpfen spürte er die Krämpfe der Zeit, deren Krisis er 1889 in "Wilhelm II. und die junge Generation" ahnend kündete: "Die Zukunft, vielleicht schon die nächste Zukunft: sie wird uns mit Kriegen und Revolutionen überschütten. Und dann? Wir wissen nur: die Intelligenz wird um die Kultur, und die Armut, das Elend, sie werden um den Besitz ringen. Und dann? Wir wissen es nicht. Vielleicht brechen dann die Tage herein, wo das alte, eingeborene germanische Kulturideal sich zu erfüllen beginnt. Vorher jedoch wird diese Generation der Übergangsmenschen, der Statistiker und Objektssklaven, der Nüchterlinge und Intelligenzplebejer, der Suchenden und Ratlosen, der Verirrten und Verkommenen, der Unzufriedenen und Unglücklichen — vorher wird sie mit ihrem roten Blute die Schlachtfelder der Zukunft gedüngt haben — und unser junger Kaiser hat sie in den Tod geführt. Eines ist gewiß: sie werden uns zu Häupten ziehen in die geheimnisvollen Zonen dieser Zukunft hinein: die Hohenzollern. Ob dann eine neue Zeit ihrer noch bedürfen wird? Das wissen wir abermals nicht." Conradis Leben und Lyrik ist nie zur persönlichen Form gedrungen. So tief er darum rang, die gärenden, brodelnden Elemente seines Wesens zur Einheit zu binden: "Und ob die Sehnsucht mir die Brust zerbrennt: — Auf irrer Spur — Läßt mich die Stunde nur — Am einzelnen verbluten."

Karl Henckell, der zweite Herausgeber der "Modernen Dichtercharaktere", verlor sich vorläufig in die Stofflichkeiten des Naturalismus und Sozialismus. Er sang "Das Lied des Steinklopfers", "Das Lied vom Arbeiter", "Das Lied der Armen", besang "Das Blumenmädchen", "Die Engelmacherin", "Die Näherin im Erker", "Die Dirne", "Die kranke Proletarierin". Er zeichnete billige satirische Gegenbilder im "Korpsbursch" im "Einjährig-Freiwilligen Bopf", im "Leutnant Pump von Pumpsack" im "Polizeikommissar Fürchtegott Heinerich Unerbittlich". Er feierte "das ideale Proletariat": "Heil dir Retterheld der Erde — Siegfried Proletariat — leuchtend in der Kraft des Schönen." Er empfand sich als die "Nachtigall am Zukunftsmeer". Durch die jugendliche Rhetorik und stoffliche Befangenheit brach die — sozialistisch gefärbte — Überzeugung einer Zeitenwende, eines nahen Zusammenbruchs, einer neuen Zukunft.

Ärger noch in diese Stofflichkeit, in die nächsten Bilder und Phrasen der Zeit verstrickt blieb Arno Holz (geb. 1863) in seinem "Buch der Zeit", "Lieder eines Modernen" (1885). Er glaubte sich schöpferisch, wenn er die Großstadt, das Großstadtelend, den Großstadtmorgen, den Großstadtfrühling in wässerig strömende Reime und Strophen zwang. Der "geheime Leierkasten", den er später aus jeder Strophe zu hören glaubte, klingt überlaut aus diesen jugendlichen Versifizierungen. Und es ist persönlich begreiflich, daß er 1899 schließlich in seiner "Revolution der Lyrik" Reim, Strophe und festen Rhythmus grundsätzlich verwarf und eine Lyrik proklamierte, "die auf jede Musik durch Worte als Selbstzweck verzichtet, und die, rein formal, lediglich durch einen Rhythmus getragen wird, der nur durch d a s lebt, was durch ihn zum Ausbruch ringt". Im "Phantasmus" schuf er dementsprechende, eindringliche, duft- und farbenreiche Stimmungsbilder und -bildchen.

In Julius Hart, Bruno Wille, John Henri Mackay, dem Schüler Stirners, und Ludwig Scharf ergänzte und steigerte sich die soziale Lyrik. Richard Dehmel (1863-1920) vertiefte und beseelte sie. Er war der Freund Detlev von Liliencrons (1844-1909), des "Blutlebendigen, Lebensbeglückten", Erdursprünglichen, der zwar durch den "Naturalismus" erst ganz zu sich selbst befreit wurde, aber stets reine, sinnenhafte Natur war und blieb, dem Kampf der neuen Ideen fremd, ein voller Ausklang der alten lyrischen Linie, der Droste, Kellers, Storms. Liliencron kam der Entwicklung von Dehmels sinnlicher Anschauung zur Hilfe, wie Uhland einst dem jungen Hebbel. Dehmel zerbrach die Kunstanschauung des "Naturalismus": Nie ahmt der Künstler die Natur nach. "Weder die sogenannte äußere Natur, die Welt der Dinge, noch auch die innere, die Welt der Gefühle, will oder kann er zum zweitenmal, zum immer wieder zweitenmal, in die bestehende Welt setzen, in diese Welt der Wirklichkeiten. Er will überhaupt nicht nachahmen; er will schaffen, immer wieder zum erstenmal. Er will einen Zuwachs an Vorstellungen schaffen, Verknüpfungen von Gefühlen und Dingen, die vorher auseinander lagen, in der werdenden Welt unserer Einbildungen." Aus "chaotischen Lebenseindrücken" will er einen "planvollen Kosmos" schaffen, "nicht Abbilder des natürlichen, sondern Vorbilder menschlichen Daseins und Wirkens," "überschauende Zeit-, Welt- und Lebenssinnbilder". So wird in Richard Dehmel zuerst der moderne Lyriker sich seiner Aufgabe bewußt, der sinkenden, zersetzenden Zeit neue Formen zu erobern, in der Form seiner Persönlichkeit und in heiliger Wirkung und Wechselwirkung, in immer weiteren Ringen über sie hinaus: "Alle Kunstwirkung läuft schließlich auf das Wunder der Liebe hinaus, das sich begrifflich nur umschreiben läßt als Ausgleichung des Widerspruchs zwischen Ichgefühl und Allgefühl, Selbstbewußtsein und Selbstvergessenheit." Den Weg vom Ichgefühl, einem neuen, starken Ichgefühl, zu neu bewußten und vertieften Allgefühl sucht Dehmels Leben und Lyrik. Vom sozialen Gefühl der Zeit geht er aus. "Wie kann der geistige Mensch zur Herrschaft kommen, wenn er umgeben bleibt von Menschen, die nicht einmal der Pflege des Körpers freie Zeit genug widmen können! Kann denn das geistige Dasein sich steigern, wenn jedermanns Sinne voll geistiger Unlust sind? Und kann der Geist des einzelnen wachsen, wenn kein geneinsamer Boden sich bildet, der seine Seele zum Wachstum anreizt?" Aus dieser leidenden Bruderliebe, aus diesem Wissen um das Verbundensein alles Volkslebens wachsen seine sozialen Gedichte "Zu eng", "Vierter Klasse", "Der Märtyrer", "Jesus der Künstler", "Bergpsalm":