Deutsches Leben der Gegenwart - Paul Bekker

Die Säfte der alten Welt sind vertrocknet, sie stirbt, ihre gläubigen Einwohner sagen es selbst, und wir müssen einsehen, daß sie recht haben. Aber wir hängen nicht so an ihr, wir fühlen uns ihr nicht so verbunden, daß wir mit ihr sterben wollen. Im Gegenteil, wir sind der Meinung, daß sie wohl tut, zu sterben, weil ihre Zeit um ist und wir den Glauben haben an die neue Welt, obwohl wir sie noch nicht sehen. In der Tatsache dieses Glaubens an das Unbekannte liegt etwas, das mehr ist als lediglich negative Opposition gegen das Bestehende, etwas, das der bisherigen Zeit fremd war, uns ihr überlegen macht und uns die Überzeugung gibt, daß die Fahrt sein muß, weil eben der Glaube es befiehlt. Ob wir nun Indien auf dem andern Wege um die Welt erreichen, oder vielleicht ein ganz neues Land, das können wir nicht sagen. Wir wissen nur, daß wir fahren müssen, nicht aus Abenteurerlust, sondern unter dem Gebot der inneren Verheißung. In der Erfüllung dieses Gebotes liegt unsere Sendung.

So verlassen wir die alte romantische Welt der Harmonie. Der Blick wendet sich zurück auf das, was vor ihr war. Die schöne Idealwelt des Klassizismus erkennen und verehren wir in all ihrer Hoheit, die Sinfonien Haydns, die Opern Mozarts, die Quartette Beethovens sind Bestandteile unsres Menschentums, die wir nicht hergeben könnten, ohne uns selbst zu vernichten. Aber diese Welt ist fertig. Sie hat die freie Persönlichkeit, die große Melodie der Menschen gebracht. Was darüber hinaus lebendig und triebkräftig an ihr war, hat auf eben den Weg geführt, den wir jetzt verlassen. Der Mensch als Einzelwesen hat als Objekt der Kunst alles gegeben, wag er zu geben vermochte, von der reinen Zusammenfassung stärkster Schwungkräfte des Geistes bis zur leidvollen Selbstzersetzung. Psychische und akustische Vorgänge entsprechen einander: die Harmonie, diese merkwürdige Auseinanderlegung des Haupttones in die gleichzeitig klingenden Nebentöne ist als Klangphänomen eine Zersetzungserscheinung, die die plastische Kraft der Melodik von innen her zerstört. Dieser Zerstörungskeim lag in der klassischen Kunst der melodischen Homophonie eingeschlossen, ähnlich wie die immer höher gesteigerte Individualbelebung schließlich zur Auflösung der Polyphonie geführt hatte. Nun haben wir den Kreis des Einzelwesens umschritten und ausgeforscht, das Individuum als solches ist wieder einmal im Lauf der Menschheitsgeschichte erkannt. Es hat von sich allein aus nicht mehr viel oder gar nichts mehr zu geben auf lange Zeit hinaus, wir haben kein Interesse mehr an ihm, seinen Gesetzen, seinen Intimitäten. Die Gattung, der Typus, die Gesamtheit rückt wieder vor, das menschlich Gemeinsame tritt an die Stelle des persönlich Besonderen, die Wage des Gefühles senkt sich wieder nach der anderen Seite: vom melodisch harmonischen Individualismus zum polyphonen Kollektivismus. Freilich zielt diese Umschaltung nicht auf Wiederaufnahme der alten polyphonen Kunst. In diesem Fall wäre sie nichts anderes als ebenfalls romantische Stilkünstelei, die nur statt auf Mozart auf Bach Bezug nimmt. Es handelt sich vielmehr um einen neuen, elementar bedingten Durchbruch der polyphonen Musikauffassung, die als solche der vorklassischen Zeit nähersteht als der klassischen, im übrigen ihrer stilgesetzlichen Besonderheit nach von der Polyphonie Bachs mindestens ebenso weit entfernt ist wie diese etwa von der polyphonen Kunst des Mittelalters. Die zwischen zwei derartigen geistesartlich verwandten Epochen liegenden Erlebnisse und Ausblicke sind Erfahrungen, die nicht vergessen werden können. So sicher der subjektivistische Auflösungsprozeß der harmonischen Empfindungsart nicht mehr im Mittelpunkt des musikalischen Fühlens steht, so bedeutsam wirken doch seine Ergebnisse auf die sich neu heranbildende Art der Musikauffassung nach.

Das hier angeschlagene Problem ist keines einer einzelnen Nation, sondern der Menschheit. Die große Krise, in der wir stehen, die Erkenntnis der Notwendigkeit einer Änderung unserer Gefühlseinstellung gegenüber allen Erscheinungen des Seins, der Überwindung des Individuums, der Erfassung von Leben und Welt aus einem Mittelpunkt außerhalb unsrer selbst ist eine Aufgabe, die schon ihrer Natur nach nicht auf nur ein Volk beschränkt bleiben kann. Wir sehen auch überall gerade in der Musik der Völker alter und neuer Kultur Ansätze zu einer Entwicklung im angedeuteten Sinn. Wir sehen sie aber in der deutschen Musik besonders auffallend. Sicherlich nicht nur, weil wir ihr am nächsten stehen. Kein Volk hat das Erlebnis der Romantik mit so starker, gläubiger Intensität in sich aufgenommen, keines ist so bis auf die tiefsten Wurzeln seines Wesens davon ergriffen worden. Keines hat dieser Entwicklung zum Individualismus und Subjektivismus so mannigfaltige, reiche Früchte abgewonnen und — bei keinem hat der geistige Zersetzungsprozeß, die Krankheitserscheinung der Romantik so verheerende Folgen gehabt. Es ist begreiflich, daß daher auch gerade aus der deutschen Musik der erste und stärkste Vorstoß gegen die romantische Kunst erfolgte, der ihn in gedanklichem Phantasiespiel vorbereitete, ist der Deutsch-Italiener Busoni, der ihn führte, ist Arnold Schönberg. Gleich Mahler und Schreker ist auch Schönberg ein Abkömmling der Romantik, der in seinen Anfangswerken mit vollem Bewußtsein die vielleicht reichste, phantasievollste Harmoniewelt der Epigonenzeit aufbaute. Aber eben diese Leichtigkeit der Weiterbildung überkommener Gesetzmäßigkeiten hat in ihm früh den kritischen Trieb geweckt, hat die Erkenntnis geschärft für das konventionell Gebundene dieser Kunst. Was Mahler durch seine vorwiegend ethisch religiöse, Schreker durch die elementare Triebhaftigkeit seiner sinnlichen Phantasie fand, das erreichte Schönberg durch die unerbittliche Schärfe und fanatische Härte seiner kritischen Fragestellung. Der kühnste, rücksichtsloseste Intellekt der Nachromantik erkannte die intellektuelle Bedingtheit dieser Kunstart. Auf dem Gebiet vernunftmäßig geregelten Musizierens floh er in das Bereich der beziehungslosen, rein phantastisch bewegten Musik, die aus der Übersteigerung des Subjektivismus diesen überwindet, aus der spekulativen Zerfaserung der Harmonie diese aufhebt, aus der atomisierenden Auflösung des Einzelnen, Besonderen wieder zur Erfassung des Allgemeingültigen, Typischen, Menschlichen gelangt. Es ist das, was nach Abstreifung des Individuellen übrigbleibt, im Gegensatz zu der älteren Typenauffassung, vor der das Persönliche als eigenberechtigt noch gar nicht bestand. Dementsprechend ist Schönbergs Musik im Vergleich zu der visuell flächenhaft empfundenen, wuchtig klaren Ornamentik der Bachschen Polyphonie auf Erfassung des seelisch Essentiellen gerichtet, mehr Gefühlsvibration als -darstellung. Das Polyphone an ihr ist mehr Mittel als Zweck. Es ergibt sich nicht aus dem Willen des Zusammenschlusses, sondern des irregulären Nebeneinander, das die Harmonie nicht mehr kennt und die Stimmen aus der räumlichen Tiefe wieder in die lineare Parallele zu bringen sucht. Das Ziel aber, die Idee der Einigung, ist nicht eigentlich kollektivistischer Art, es ist nicht Vielstimmigkeit im Sinne der alten, organisch gebauten Polyphonie. Es ist vielmehr eine Einstimmigkeit im absoluten Sinne, entharmonisierte Melodik freiester Art, Projizierung aller Bewegungskräfte des Gefühls in eine einzige Linie, die polyphone Mannigfaltigkeit des Stimmklangs, individualisierende melodische Geschlossenheit und harmonisches Raumgefühl in einem vereinigt.

Die verwirrende, scheinbar mißtönende Polyphonie des Schönbergischen Satzes ist in Wahrheit nichts anderes als das Suchen nach dieser Einstimmigkeit höchster Art, als der Versuch, den Klang immer mehr auf das Urwesenhafte zu beschränken, ihn aller einengenden Subjektivismen zu entkleiden, ihn lediglich zum Symbol des auch formal im Verstandessinne Unfaßbaren, des psychologisch nicht Deutbaren, des Irrationalen zu machen. Damit gelangt die Musik durch das Mittel der Polyphonie wieder zu einer Homophonie zurück, von der der romantische Musikästhetiker meint, daß man sie sich in Wahrheit überhaupt nicht vorstellen könnte. Und doch liegt in der Aufgabe, diese Vorstellungsgabe zu gewinnen, der Kern der musikalischen Probleme unserer Zeit. Je mehr wir erkennen, daß die Kurve der musikalischen Bewegung tatsächlich dauernd in absteigender Linie läuft, daß alles, was uns das 19. Jahrhundert gebracht hat, Produkt ständig zunehmender Materialisierung, Steigerung der Mittel unter Vergessen oder theatralischer Vortäuschung der seelischen Grundkräfte bedeutet, um so stärker wird der Drang nach Abstreifung all dieser artifiziellen Auswüchse, nach Vereinfachung, nach Rückgewinnung der ursprünglichen Naturkraft des musikalischen Klanges. Solche Vereinfachung ist nicht zu finden durch Reduzierung der üblichen Mittel, nicht durch eigensinniges Festhalten an einem gegebenen historischen Schema, auch nicht durch stilistische Verkleidungskünste. Sie setzt voraus völlige Umstellung der seelischen Grundkräfte, aus denen die Musik erwächst, Wille und Fähigkeit, Musik überhaupt außerhalb aller Konvention als Formung elementarer Gefühlskraft, als Naturlaut zu erkennen. Um zu solcher reinen Homophonie zu gelangen, müssen wir fähig werden, die absolute Linie nicht als Teilornament eines polyphonen Gewebes, nicht als Führerin oder abgrenzende Umkleidung der harmonischen Bewegung, sondern als selbständige Ausdrucksgestaltung höchst potenzierter Kraft zu empfinden. Dies ist wohl die Richtung, in die Schönbergs Schaffen deutet. Wenn wir überhaupt an die Möglichkeit des Weiterlebens der Musik oberhalb der blöden Gewohnheit und des gedankenlosen Betriebes glauben, so können wir es nur in der Richtung der prophetischen Kunst Schönbergs für denkbar halten.

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Man pflegt in Deutschland den Deutschen im allgemeinen als musikalisch hervorragend begabt und das deutsche Volk als auf musikalischem Gebiet vor allen anderen ausgezeichnet anzusehen. Wie weit solche Ansicht der Wirklichkeit entspricht, wäre genau wohl nur durch vergleichende Statistik festzustellen. Zunächst ist die Tatsache unzweifelhaft, daß Franzosen und Italiener eine sehr hochstehende geschichtliche Musikkultur, die Russen eine außerordentlich eigentümliche Kirchen- und Volksmusik aufzuweisen haben, und daß der Durchschnittstyp des Italieners, Tschechen, Russen an natürlicher Musikalität dem Deutschen mindestens gleichkommt. Dem Talent und der produktiven Veranlagung nach dürfte es vielleicht schwerfallen, den Vorrang der Deutschen zu beweisen. In einer Beziehung aber scheinen sie sich gegenüber anderen, ähnlich begabten Völkern hervorzutun: in der Art nämlich, wie ihre Musik zum unmittelbaren Abbild ihrer Geistesgeschichte wird, wie sie alle Wandlungen der Volksseele in sich aufnimmt, sie widerspiegelt, ja aus ihnen eigentlich die Impulse ihres Seins empfängt. Die Musik anderer Völker ist wohl ebenfalls Wandlungen unterworfen, aber dies sind Wandlungen des Geschmackes, und so mannigfache Verschiedenheiten es etwa innerhalb der italienischen oder französischen Oper der beiden letzten Jahrhunderte gibt, so sind dies im Grunde genommen nur Unterschiede des Zeitstiles, der Einkleidung. Gleich bleibt sich stets die durch nationales Temperament bedingte Auffassung der Musik als unmittelbarer Sprache der Sinne, des Blutes, des Formwillens. Für den Deutschen dagegen ist die Musik angewandte Metaphysik. Dies gilt nicht nur für den betrachtenden Beobachter, es gilt für den Schaffenden wie für den Aufnehmenden, es gilt für jeden Deutschen. Diese metaphysische Einstellung zur Musik ist eine der grundlegenden, logisch nicht zu erklärenden Eigenschaften des Volkscharakters oder der Volksseele. Sie wird ebenso offenbar am einfachsten Lied wie an der kompliziertesten Kunstmusik, und sie ist es, nicht irgendwelche konventionelle Eigenheit der Faktur, die der deutschen Musik ihr eigentümliches Gepräge, ihre Sonderstellung innerhalb der Kunst aller Völker gibt. An sinnlicher Wärme des Blutes wird uns stets der Italiener, an Klarheit und logischer Beherrschtheit der Gestaltung stets der Franzose überlegen sein. Das Übersinnlich-Unaussprechbare, der Wille zum Transzendenten, die Verwebung feinster Probleme des Geisteslebens mit den Gesetzen der Klangformung, die Empfindung des Klanges überhaupt als metaphysischen Symboles ist die bezeichnende Eigenheit der deutschen Musik.

Schon daraus ergibt sich ihr Angewiesensein auf Zuflüsse von außen. Es ist nie zu befürchten, daß solche Zuflüsse sie schädigen, ihrer Originalität berauben könnten. Abgesehen davon, daß es eine schwache Originalität wäre, die sich nur durch gewaltsame Absperrung zu halten vermag, wird die deutsche Musik niemals ernstlich fähig sein, fremdländische Muster wirklich zu kopieren. Sie kann gar nicht anders, als die ihr zugetragenen Gefühls- und Formanregungen aus der ihr eigentümlichen metaphysischen Grundeinstellung erfassen, sie also in eine völlig andersgeartete Vorstellungs- und Empfindungssphäre übertragen. Andererseits macht gerade diese Art der Grundeinstellung steten Zufluß blut- und formgebender Kräfte von außen her erforderlich. Wir sind auch als musikalische Kulturträger kein Volk der Selbsterzeuger, wir sind ein Volk der Verarbeiter. Wo je im Lauf der gesamten Geschichte die deutsche Musik einen Höhepunkt erreicht hat, da hatte sie auf fremdvölkischem Material aufgebaut. Wegen dieses außernationalen Ursprunges und wegen der metaphysischen Steigerungskraft der deutschen Musik sind solche Höhepunkte zugleich Höhepunkte der musikalischen Kunst überhaupt geworden. Wo aber die deutsche Musik durch den Gang der Ereignisse nach außen abgeschlossen wurde, da ist sie blaß und schwach geworden, ihre Metaphysik hat der Unterlage einer lebendigen Physis entbehrt.

So ist die deutsche Musik unmittelbar dem deutschen Geistesleben im tiefsten Sinne verknüpft und spiegelt dessen Wandlungen ihrer metaphysischen Natur nach in unerbittlich genauer Schärfe. Zur Führung berufen, der letzten Abklärung fähig und zugewandt, vermag sie zu diesen höchsten Eigenschaften ihres Wesens nur im Durchgang durch andere zu gelangen. National bedingt, ist sie nach Gesinnung und Auswirkung eine europäische Kunst, in ihr leben und kämpfen die Probleme des europäischen oder schlechthin des Menschentums überhaupt. Der große Niederbruch hat sie gepackt und mitgerissen wie kaum eine andere Zeiterscheinung der Geistesgeschichte. Was im heutigen musikalischen Leben Deutschlands vor sich geht, ist das getreue, im einzelnen ins Groteske verzerrte Abbild unseres allgemeinen Lebens. Es wird gekämpft nicht nur um Überzeugungen und Urteile, es wird gekämpft um Gesinnung und Macht, es wird gekämpft nicht mit Einsichten und Gründen, sondern mit Terror und Lüge, es wird gekämpft nicht um sachliche Werte, sondern um persönliche Interessen, und das Was und Wie all dieser Kämpfe ist eine grobe Karikatur der Dinge, deren reiner Name mißbraucht wird.

Aber in dieser Musik lebt hinter allen Trugmasken, heut noch fern dem Tage, Erkenntnis der tiefsten Notwendigkeit geistiger Erneuerung. Es lebt der Glaube an das Kommende, das andere, das mit Namen nicht zu nennen ist, und dessen Dasein doch innerlichst erspürt wird. Es lebt die Idee, daß nicht nur Untergang, sondern auch Aufgang bevorsteht, es lebt die Vorstellung des unbekannten Gottes. Gerade in der deutschen Musik ist sie lebendig, zieht sie ihre starken Spuren, wirkt sie mit wachsender prophetischer Kraft. Sie hat uns die Fähigkeit des Glaubens, de Überzeugung von der Notwendigkeit dieses Glaubens als seelischer Voraussetzung aller Offenbarung gebracht. Das ist ihre stärkste Leistung. Der Erfüllung müssen wir noch harren, bis wir selbst ihrer fähig sind.