[9] Erschienen bei Wigand, 1854. Später ging das Verlagsrecht an Breitkopf und Härtel über. Neue Ausgabe: Universal-Bibliothek Nr. 2472/73. 2561/62. 2621/22.
[10] Johannes Brahms hat über dieses im Nachlasse des Meisters vorgefundene Thema sehr schöne Variationen geschrieben (op. 23).
8. Rückblick.
Nicht mitzuhassen, mitzulieben bin ich da.
Antigone.
Wenn unser Auge bei der Betrachtung des Schumannschen Lebensganges an manchen Schwächen und Irrtümern haften mußte, so darf der folgende Abschnitt nun ganz dem Preise seiner bedeutenden Leistungen gewidmet sein. Mag der eine dieser, der andere jener den Vorzug zuerkennen – über ihren hohen Wert ist heutzutage alle Welt einig und zählt ihn, wenn auch nicht zu jenen Gewaltigen, welche die gesamten idealen Bestrebungen des verfließenden Zeitalters kraftvoll zusammenfassend, einem künftigen den Stempel ihres Geistes aufdrücken, so doch zu den Musikern ersten Ranges. Er war ein musikalischer Kernmensch und vermag darum sogar in Kunstgattungen, für welche ihm die spezielle Befähigung abging, in Ehren zu bestehen und die volle Teilnahme des Hörers zu erwecken. Sollen wir aber diese seine spezielle Befähigung genauer umschreiben, was könnten wir Treffenderes vorbringen, als das Urteil, welches er selbst, über einen anderen Künstler (L. Berger) freilich, gefällt hat: „Überhaupt war er in kleinen Formen glücklicher als in größeren, wie dies oft bei Naturen der Fall, die stets ihr Bestes, Tiefstes, Innigstes geben möchten. Schlage man solche Stücke nicht zu gering an. Eine gewisse breite Unterlage, ein bequemes Aufbauen und Abschließen mag mancher Leistung zum Lobe gereichen. Es giebt aber Tondichter, die, wozu andere Stunden brauchen, in Minuten auszusprechen wissen: zur Darstellung, wie zum Genießen solcher geistig konzentrierter Kompositionen gehört aber freilich auch eine gesteigerte Kraft des Darstellenden wie des Aufnehmenden und dann auch die rechte Stunde und Zeit; denn schöne, bequeme Form läßt sich immer genießen und auslegen; tiefer Gehalt wird aber nicht zu jeder Zeit verstanden. Daß Berger auch größerer Formen Meister war, hat er in seinen Sonaten und Konzerten bewiesen. Keineswegs aber geben wir für diese eben jene kleineren, genialeren Arbeiten hin, wie jene Charakterstücke, einige seiner Variationen und vor allem seine Lieder.“
So Schumann. Um die Schönheiten seiner Musik zu empfinden, bedarf es natürlich, wie bei allen tiefer gedachten Kunstwerken einer eingehenden Bekanntschaft. „Als ich Schumann zu spielen anfing,“ erzählt Robert Hamerling,[11] „glaubte ich in seiner Tonsprache dem hellen Klangreize anderer Meister gegenüber etwas Herbes, Dumpfes zu finden, welches jedoch, sobald es nur vom rechten Geschick und Verständnis bewältigt war, in den süßesten Wohllaut sich auflöste. Vor allem will das Individuelle, Charakteristische des Tonstückes bei ihm erfaßt und festgehalten sein und aus diesem Grunde ist die Kenntnisnahme der Überschriften, die er über seine Werke setzt, für den vollen Genuß des Hörers so unentbehrlich, wie für den Vortrag. Was soll der Hörer von den Sprüngen des Harlekins denken, wenn er nicht weiß, daß es eben Harlekinssprünge sind.“ Als Gegensatz zu Mendelssohns ohrenfälligem Formenspiel wurde diese Musik vom Publikum anfangs mit der – gleichfalls unverständlich dünkenden – „Zukunftsmusik“ zusammengeworfen, wozu noch der Umstand beitrug, daß Brendel in seiner Zeitschrift die beiden Richtungen mit demselben Enthusiasmus verfocht. Schumanns Parteigänger protestierten entschieden, aber nicht ganz mit Recht gegen solche Beiordnung, denn thatsächlich finden sich zwischen ihm und der „Weimarer Schule“ gar viele und wichtige Berührungspunkte.
Beiden ist vor allem die geschichtliche Basis: Bach und (der letzte) Beethoven gemeinsam. „Das Tiefkombinatorische, Poetische und Humoristische der neueren Musik,“ bemerkt Schumann, „hat seinen Ursprung zumeist in Bach. Die sogenannten Romantiker stehen Bach weit näher als Mozart, wie ich selbst tagtäglich vor diesem Hohen beichte, mich durch ihn zu reinigen und zu stärken suche,“ und ein andermal gesteht er, daß ihn nur mehr „das Äußerste“ reize; „Bach fast durchweg, Beethoven zumeist in seinen späteren Werken.“ „Es ist wahr, zum Verständnis der Beethovenschen letzten Quartette gehört mehr als bloße Lust zum Hören. Der empfänglichste, offenste Musikmensch wird ungerührt von ihnen gehen, wenn er nicht tiefe Kenntnis des Charakters Beethovens und dessen späterer Aussprache mitbringt. Dann aber, ist er auf dem Wege dahin, so kann auch dem menschlichen Geiste kaum etwas Wunderwürdigeres geboten werden, als jene Schöpfungen, denen in ihrer tiefsinnigen Gestaltung, ihrem alle menschlichen Satzungen überschwebenden Ideenfluge von anderer neuerer Musik gar nichts und im übrigen nur einiges etwa von Lord Byron oder von Jean Pauls und Goethes späteren Werken verglichen werden kann.“ Die Tonkunst ist ihm „die veredelte Sprache der Seele; andere finden in ihr einen Ohrenrausch, andere ein Rechenexempel und üben sie in dieser Weise aus. Aber das wäre eine kleine Kunst, die nur klänge und keine Sprache noch Zeichen für Seelenzustände hätte!“ Auch die Lehre von der Einheit des Kunstgefühls, von der Urverwandtschaft der Künste läßt sich in Schumanns Schriften und Briefen nachweisen. „Die Ästhetik der einen Kunst ist die der anderen; nur das Material ist verschieden. Der gebildete Musiker wird an einer Rafaelschen Madonna mit gleichem Nutzen studieren können, wie der Maler an einer Mozartschen Symphonie. Noch mehr: dem Bildhauer wird jeder Schauspieler zur ruhigen Statue, diesem die Werke jenes zu lebendigen Gestalten; dem Maler wird das Gedicht zum Bild, der Musiker setzt die Gemälde in Töne um.“ Gleich den „Neudeutschen“ möchte sich Schumann vom partikularistischen Standpunkt des Musikers zum höheren, allgemeineren des „Künstlers“ schlechthin erheben. „Sieh dich tüchtig im Leben um, wie auch in anderen Künsten und Wissenschaften,“ ruft er dem Musiker zu und bekennt: „Es affiziert mich alles, was in der Welt vorgeht, Politik, Litteratur, Menschen; über alles denke ich nach meiner Weise nach, was sich dann durch die Musik Luft machen, einen Ausweg suchen will. Deshalb sind viele meiner Kompositionen so schwer zu verstehen, weil sie an entfernte Interessen anknüpfen, oft auch bedeutend, weil mich alles Merkwürdige der Zeit ergreift und ich es dann musikalisch aussprechen muß.“ Sogar was die Programmmusik anbelangt, stimmt er mit den Neudeutschen in der Kardinalfrage: nach ihrer Berechtigung überein. Er meint zwar einmal, es sei kein gutes Zeichen für ein Tonstück, wenn es der Überschrift bedarf; es wäre dann gewiß nicht der inneren Tiefe entquollen, sondern erst durch irgend eine äußere Vermittlung angeregt; und vom Programm einer Berliozschen Symphonie: „Ganz Deutschland schenkt es ihm; solche Wegweiser haben immer etwas Unwürdiges, Charlatanmäßiges.“ Doch stehen damit zahlreiche andere Aussprüche Schumanns in offenbarem Widerspruch, so daß es den Anschein hat, als sei er in dieser Frage nicht ganz schlüssig geworden. Man höre: Warum könnte nicht einen Beethoven inmitten seiner Phantasien der Gedanke an Unsterblichkeit überfallen? Warum nicht das Andenken eines großen gefallenen Helden ihn zu einem großen Werke begeistern? Warum nicht einen anderen die Erinnerung an eine selig verlebte Zeit? Italien, die Alpen, das Bild des Meeres, eine Frühlingsdämmerung – hätte uns die Musik noch nichts von diesem allen erzählt? Ja, selbst kleinere, speziellere Bilder können der Musik einen so reizend festen Charakter verleihen, daß man überrascht wird, wie sie solche Züge auszudrücken vermag. So erzählte mir ein Komponist, daß sich ihm während des Niederschreibens das Bild eines Schmetterlings, der auf einem Blatte im Bache mitfortschwimmt, aufgedrungen: dies hätte dem kleinen Stücke die Zartheit und Naivetät gegeben, wie es nur irgend das Bild in der Wirklichkeit besitzen mag.... Man irrt sich gewiß, wenn man glaubt, die Komponisten legen sich Feder und Papier in der elenden Absicht zurecht, dies oder jenes auszudrücken. Doch schlage man zufällige Einflüsse und Eindrücke von außen nicht zu gering an. Unbewußt neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohr das Auge, und dieses, das immer thätige Organ, hält dann mitten unter den Klängen und Tönen gewisse Umrisse fest, die sich mit der vorrückenden Musik zu deutlichen Gestalten verdichten und ausbilden können. Je mehr nun mit der Musik verwandte Elemente die mit den Tönen erzeugten Gedanken oder Gebilde in sich tragen, von je poetischerem oder plastischerem Ausdrucke wird die Komposition sein und, je phantastischer oder schärfer der Musiker aufpaßt, um so mehr wird sein Werk erheben oder ergreifen. Daß sich Schumann zu seinen Symphonien durch äußere Momente anregen ließ, wurde bereits erwähnt, aber selbst in seine Kammermusikwerke spielen, wie es scheint, allerlei poetische Ideen hinein. Umgekehrt, und das ist das Entscheidende, genießt Schumann absolute Musik nicht rein musikalisch, sondern als Poet, als Künstler: „Ich kann nicht unterlassen anzuführen, wie mir einstens während eines Schubertschen Marsches der Freund, mit dem ich spielte, auf meine Frage, ob er nicht ganz eigene Gestalten vor sich sehe, zur Antwort gab: Wahrhaftig, ich befand mich in Sevilla, aber vor mehr als hundert Jahren, mitten unter auf- und abspazierenden Dons und Donnas mit Schleppkleid, Schnabelschuhen u. s. w. Merkwürdigerweise waren wir in unseren Visionen bis auf die Stadt einig.“ Verwahrte sich Schumann nicht ausdrücklich dagegen, so dürfte man ihn (mit Liszt) nach den Überschriften, die er seinen Tonstücken giebt, als Programmatiker betrachten; doch erklärt er zu wiederholten Malen, sie seien erst später entstanden und nur „feinere Fingerzeige für Vortrag und Auffassung.“ Mag dies nun für all seine Werke zutreffen oder nicht – jedenfalls ist Schumann, zwar kein Partner, wohl aber ein Vorläufer der „neudeutschen Schule“, das notwendige Mittelglied zwischen ihr und Beethoven.
Der Glaube, in welchem er komponierte, war der an die unversiegbare Kraft des deutschen Kunstgeistes: „Mir ist oft, als ständen wir an den Anfängen, als könnten wir noch Saiten anschlagen, von denen man früher noch nicht gehört.“ Auch der Hinweis auf die Zukunft kehrt bei Schumann häufig wieder, ja einmal sagt er gar: „Eine Zeitschrift für zukünftige Musik fehlt noch, als Redakteure wären freilich nur Männer, wie der ehemalige, blind gewordene Kantor an der Thomasschule (Bach) und der taube, in Wien ruhende Kapellmeister (Beethoven) passend.“ Aber gleich den Neudeutschen verwirft er bloße Nachahmung dieser verehrten Meister. Persönlichkeit scheint ihm nicht nur das „höchste Glück der Erdenkinder“, sondern auch die vornehmste Eigenschaft jedes wirklichen Künstlers. „Nenne mich beileibe nicht mehr Jean Paul den Zweiten oder Beethoven den Zweiten,“ schreibt er Klara; „da könnte ich dich eine Minute lang hassen. Ich will zehnmal weniger sein als andere, aber nur für mich etwas.“ Noch muß die nationale Tendenz Schumanns hervorgehoben werden, denn er ist eigentlich der erste Komponist, der sein Deutschtum stärker betont, der die Anlehnung an ausländische Muster geflissentlich vermeidet – ganz wie die Neudeutschen. „Die höchsten Spitzen italienischer Kunst reichen noch nicht an die Anfänge wahrhaft Deutscher,“ sagt er, ebenso überzeugungsvoll, als ungerecht, und die Fremdwörter, welche sich zu seiner Zeit auf Titeln und in den Vortragsbezeichnungen breit machten, auszumerzen, war sein eifrigstes Bestreben. Als Brendel bei der Übernahme der Zeitschrift die Absicht aussprach, sie in Zukunft mit lateinischen Lettern drucken zu lassen, protestierte Schumann sehr heftig dagegen und erklärte, daß er dann imstande sei, sie nicht wieder anzusehen. – Endlich hat Schumann mit den Neudeutschen die Doppelthätigkeit als Künstler und Schriftsteller gemeinsam. Bei ihm ist diese Vereinigung zweier Talente, wie Liszt vortrefflich ausführt, „noch durch das Verdienst erhöht, daß er nicht unbewußt dem Drange der Verhältnisse nachgab und, nachdem er diese erkannt, nicht erst die äußerste Notwendigkeit zum Handeln abwartete. Nicht zufrieden, für seine Idee, die damals ebenso wenig allgemein begriffen wurde, als sie es kaum in den nächsten Dezennien sein dürfte, zu eifern, zu predigen, zu arbeiten, zu kämpfen, setzte er für die erkannte Wahrheit Gut und Leben ein. Ein richtiger Blick ist zu allen Zeiten sein Vorzug, seine Kritik liefert ein schönes Beispiel eines prinzipiell strengen, faktisch wohlwollenden Geistes, der anspruchsvoll für die Kunst, nachsichtig gegen die Künstler ist, der gern aus seiner Heimat in den Wolkenschichten als freundlicher Gast in bescheidenen Niederungen einkehrt, dem Vielwollenden vieles verzeiht, redliche Gesinnung und beharrliches Streben ermuntert, sich mutig und voll Zorn gegen reiche Geister erhebt, die ihren Reichtum nicht zum alleinigen Nutzen der Kunst erheben wollen, der selbst im Tadel sanft gegen Schwache ist und im Lobe selbst gebieterisch gegen Erfolgreiche – ehrlich aber gegen alle.“ Schumanns unmittelbaren Schülern kann freilich der Vorwurf nicht erspart werden, die von ihm erlernte stilistische Gewandtheit mehr dazu benützt zu haben, ihren eigenen Witz auf Kosten des Kunstwerkes glänzen zu lassen, als es verständnisvoll und wohlwollend zu beleuchten; allein wer wird den Meister für die Verirrungen seiner Jünger zur Verantwortung ziehen? Er hatte fürwahr eine höhere Meinung von dem ehrwürdigen Amte der Kritik: „Thörichten, Eingebildeten schlägt sie die Waffen aus der Hand,“ sagt er, „Willige schont, bildet sie; Mutigen tritt sie rüstig freundlich entgegen: vor Starken senkt sie die Degenspitze und salutiert.“ Ferner: „Wir gestehen, daß wir für die höchste Kritik halten, welche durch sich selbst einen Eindruck hinterläßt, dem gleich, den das anregende Original hervorbringt. In diesem Sinne könnte Jean Paul zum Verständnis einer Beethovenschen Symphonie durch ein poetisches Gegenstück mehr beitragen, als die Dutzend-Kunstrichter, die Leitern an den Koloß legen, um ihn nach Ellen zu messen.“