Die Herausgeber! Ist’s denn erlaubt, von ihnen in der Mehrzahl zu sprechen? Wieck war immerfort auf Reisen, Knorr erkrankte, so daß eigentlich nur Schumann und Schunke als Häupter der Leipziger romantischen Schule in Betracht kamen. Schunke wiederum, dem die Feder nicht parieren wollte, war bloß eine moralische Macht, so daß die Redaktionsgeschäfte fast einzig und allein auf Schumanns Schultern lasteten. Jetzt mußten dem Musiker, der bereits 1831 in der Finkschen Zeitung einen schönen Aufsatz über Chopin und 1833 einen über Klara Wieck im „Kometen“ veröffentlicht hatte, seine schriftstellerischen Gaben frommen. Er lieferte nicht allein zahlreiche Beiträge, bearbeitete die eingelaufenen, manchmal recht elend stilisierten Artikel, sondern besorgte auch Korrespondenzen, Verrechnungen, Korrekturen, Anweisung der Honorare u. s. w. – alles ohne irgend einen pekuniären Vorteil. Zum Komponieren blieb ihm unter solchen Umständen allerdings nur spärliche Muße.

Es war ungefähr zur Zeit des ersten Erscheinens der Zeitschrift, als Schumann, nicht ohne längeres Sträuben seinerseits, bei dem kunstsinnigen Kaufmanne Carl Voigt und dessen Gattin Henriette eingeführt wurde. Aber „nur einen Schritt in ihr Haus gethan, und der Künstler fühlte sich heimisch darin. Aufgehängt waren über dem Flügel die Bildnisse der besten Meister; eine ausgewählte musikalische Bibliothek stand zur Verfügung; der Musiker, schien es, war Herr im Hause, die Musik die oberste Göttin.“ Ein beredter Zeuge des regen Künstlerverkehres ist das Album der Frau Voigt, durch die Autographe berühmter Musiker – Mendelssohn, Löwe, Chopin und anderer – mit denen sie teilweise auch Briefwechsel unterhielt, sehr kostbar. (Jansen.) Poetisch und musikalisch begabt – sie war L. Bergers Schülerin im Klavierspiel – hat Henriette (die „Beethovenerin“) auf den ihr freundschaftlich zugethanen Schumann bildend und belebend eingewirkt. Sie wurde auch seine Vertraute in dem etwa gleichzeitig sich entspinnenden Liebesverhältnisse zu Ernestine von Fricken.

Dieselbe, die Tochter eines reichen böhmischen Barons aus Asch, kam im Frühjahr 1834 nach Leipzig, um sich bei Wieck im Pianofortespiel zu vervollkommnen, „ein herrliches, reines, kindliches Gemüt,“ wie Robert sie schildert, „zart und sinnig, mit der innigsten Liebe an mir und allem Künstlerischen hängend, außerordentlich musikalisch – kurz ganz so, wie ich mir meine Frau wünsche.“ Am 5. September verlobte sich Schumann mit ihr, erhielt auch die Einwilligung des Vaters – allein der Brautstand war nicht von langer Dauer. Schon im August des nächsten Jahres wurde das Verlöbnis, aus Gründen, die sich unserer Kenntnis noch entziehen, in aller Freundschaft wieder gelöst.

Inzwischen hatte sich ein tief schmerzliches, aber nicht unerwartetes Ereignis zugetragen. Ludwig Schunke war (7. Dezember 1834) an einer zehrenden Brustkrankeit, Novalis vergleichbar, sanft aus dem Leben geschwunden. Schumann war trostlos. Zu seiner Trauer um den Geliebten gesellten sich noch allerlei, durch die Liederlichkeit des Verlegers der Zeitschrift, E. Hartmann, hervorgerufene Zerwürfnisse, welche endlich dadurch beigelegt wurden, daß Schumann, der nach Schunkes Tode und Knorrs und Wiecks Rücktritt von den Leitern des Unternehmens allein übrig geblieben, die Zeitschrift ankaufte und dem Buchhändler Johann Ambrosius Barth zum Verlag übergab. Herausgeber und Besitzer in einer Person (vom 1. Januar 1835 ab), benützte er das erworbene Eigentumsrecht, um wichtige Verbesserungen im kritischen Teile des Blattes eintreten zu lassen. Musikalische Schöpfungen sind, wie schon bemerkt, in diesem Zeitraume nur wenige zu verzeichnen. Ehe wir uns aber mit ihnen befassen, ist es notwendig, bei dem „Davidsbunde“ zu verweilen, der in den Spalten der „Neuen Zeitschrift“ eine große Rolle spielt. Schumann dachte sich dabei einen idealen, natürlicherweise bloß im Kopfe seines Stifters existierenden Geheimbund fortschrittlicher Künstler, welcher König David, den mannhaften Besieger der Philister, als Schutzpatron verehrte. Unter den Mitgliedern ragen namentlich dreie hervor: Florestan, Eusebius und Meister Raro. Florestan ist der Wortführer der neuen Richtung in der Musik. Rücksichtslos und ungestüm zieht er gegen jedes pedantische Festhalten am alten Zopf zu Felde. „Warum denn rückwärts komponieren? Wem die Perücke gut steht, der mag sich eine aufsetzen; aber streicht mir die fliegende Jugendlocke nicht weg, wenn sie auch etwas wild über die Stirn hereinfällt. Also Locken, Sonatenschreiber und keine falschen...! Wie kommen wir dazu, uns von vorigen Jahrhunderten Vorschriften geben zu lassen?“ Im Gegensatze zu ihm ist Eusebius weich und schwärmerisch, ein mädchenhaft schüchterner Jüngling. Meister Raro endlich vermittelt zwischen beiden; er vertritt die Besonnenheit und Einsicht des gereiften Mannes. Wie diese merkwürdigen Gestalten im Verhältnis zu Schumann aufzufassen sind, erklärt er selbst in einem Briefe an Dorn: „Florestan und Euseb ist meine Doppelnatur, die ich wie Raro gern zum Mann verschmelzen möchte.“ Auch hinter den übrigen Bündlern hat man wirkliche Personen zu suchen; es sind Walt (Rakemann), Julius (Knorr), Jonathan (Schunke?), Serpentinus (Bank), Fritz Friederich (Lyser) und Giara oder Zilia (Klara Wieck). Zur Gestalt Meister Raros soll Friedrich Wieck einige Züge geliehen haben.

Aber nicht allein in der Zeitschrift liebt es Schumann, sich hinter den Namen Florestan und Eusebius zu verbergen. Sie prangen auch als Verfasser auf dem Titelblatt der ersten Ausgabe seiner leidenschaftlichen Fis-Moll-Sonate (op. 11), deren Wert zum erstenmale Franz Liszt erkannt und in seiner geistreichen Weise dargelegt hat. (Gazette musicale, 1837, Nr. 46.) Freilich will die Bezeichnung „Sonate“ nicht durchwegs passen: die Triebkraft der Phantasie sprengt eben da und dort die überlieferten klassischen Formen. Einen ähnlich stürmischen Charakter trägt das sonst minder bedeutende op. 8 Allegro (seiner Braut gewidmet), welches Schumann an Frau Voigt mit dem Bedeuten sandte, „daß der Verfasser mehr tauge als das Werk und weniger als die, der es zugeeignet ist.“ Bei weitem höher steht dagegen op. 9 der Karneval, ein anmutig belebtes, an pikanten Rhythmen und bunten Modulationen reiches Faschingsbild. Das beständig wiederkehrende Motiv ASCH weist uns auf die persönlichen Beziehungen dieser Schöpfung; es drückt den Namen der Vaterstadt Ernestines in Noten aus. Schumann fand es „sehr schmerzlich“, wie denn das ganze Werk in ernster Stimmung komponiert worden ist. Der Musik wird das aber niemand anmerken; sie charakterisiert das fröhliche Gewimmel im hellerleuchteten Ballsaal ganz meisterlich. Der bedächtige Pierrot schreitet vorüber, Pantalon und Colombine kommen leichten Fußes einhergetrippelt, der Harlekin schlägt seine Capriolen und eine Kokette läßt verführerisch ihre Augen spielen. Die Davidbündlerschaft fehlt auch nicht beim Feste. Wir sehen den wild dreinfahrenden Florestan, den träumerischen Eusebius, Chiara, Estrella (Ernestine), ferner Paganini und Chopin. Die Krone des Ganzen aber bildet der kecke „Marsch der Davidsbündler gegen die Philister“, welch letztere sehr ergötzlich durch die Melodie des Großvatertanzes („Und als der Großvater die Großmutter nahm“) charakterisiert sind. Natürlich werden die Armen zu guterletzt jämmerlich geschlagen und Davids siegreiche Jünger erheben frohlockend ihr übermütiges Jubellied.

[2] Noch freier verfährt Schumann in einem zweiten Hefte, das der Verleger des besseren Absatzes wegen als op. 10 erscheinen ließ; er streift diesmal der Komposition alles Geigenmäßige ab und ersetzt die Klangeffekte des Streichinstrumentes sehr geschickt durch solche, die dem Klaviere eigentümlich sind.

4. Klara.

Wem nie von Liebe Leid geschah,

Geschah auch Lieb von Liebe nie.

Gottfried v. Straßburg.