Der Streit über die Tragödie - Theodor Lipps

So gehen, wenn wir ein Beispiel wollen, die eben unterschiedenen "Gründe" der tragischen Wirkung Hand in Hand, Schicksalstragödie und Charaktertragödie sind vereinigt in GRETCHEN. GRETCHENs Liebe und daß sie der Macht der Verführung Raum gegeben hat, beides in Einem führt sie ins Leiden. Sie leidet "für" ihre Liebe und für ihre "Schuld". Und indem sie beides thut, indem die Stimme des Guten erwacht, die in ihr eine Zeitlang zurückgedrängt war, und zugleich das "Liebe und Gute", das von vornherein in ihr war und auch der Verirrung zu Grunde lag, jetzt erst recht eindringlich wird, erweist sich in ihr das Gute in doppelter Art. "Sie ist gerichtet", so meint MEPHISTO im Hinblick auf ihre Schuld und im Einklang mit den Ästhetikern der "poetischen Gerechtigkeit". "Sie ist gerettet," so verkündigt die Stimme von oben, für die auch in dem "Gericht" das Sittliche der Persönlichkeit sich geoffenbart hat.

An die Vereinigung von Schicksalstragik und Charaktertragik in einer Person, nämlich der Person des Helden, war hier zunächst gedacht. Die Möglichkeit der Vereinigung gewinnt einen weiteren Umfang, wenn wir die Tragödie als Ganzes ins Auge fassen und bedenken, daß in einer und derselben Tragödie Vertretern der einen Art der Tragik Vertreter der anderen Art gegenübertreten können. Ist die Tragik des Helden Schicksalstragik und ist es das böse Wollen einer Persönlichkeit, wodurch ihm das Schicksal bereitet wird, so wird diese Persönlichkeit garnicht umhin können, zum Träger einer Art von Charaktertragik zu werden. Sie wird es um so sicherer sein müssen, je mehr sie neben dem Helden hervortritt. Nicht der Held macht ja die Tragödie; nicht ausschließlich, sondern nur in erster Linie verkörpert sich in ihm ihr Sinn. Der versteht das Kunstwerk schlecht, der immer nur vom Helden zu reden weiß und nicht zugleich das Ganze als Ganzes faßt, als eine Einheit, in der nichts überflüssig ist oder sein darf, nichts dem einen beherrschenden Gedanken völlig fremd gegenüberstehen oder gar ihn verneinen darf.

So gehört zur Tragödie "ANTIGONE" KREON ebensowohl wie ANTIGONE, zur Tragödie "MARIA STUART" ELISABETH ebensowohl wie MARIA STUART. Die innere Macht des Guten, die in ANTIGONE sich behauptet, eben die muß in KREON erwachen und ihm ein inneres Leiden schaffen, oder der Sinn des Ganzen, der dort bejaht ist, ist hier verneint. Und wir fassen den Sinn der Tragödie, der eben in der Thatsache jener inneren Macht besteht, nur halb, wenn wir nur auf ANTIGONEs und nicht zugleich auf KREONs Leiden, und was darin zu Tage kommt, achten. Ähnlich verhält es sich mit MARIA STUART und ELISABETH und in vielen anderen Fällen.

TRAGÖDIE UND ERNSTES SCHAUSPIEL.

Die innere Macht des Guten, so betonten wir, macht das Thema des Trauerspiels. Damit ist doch keineswegs ausgeschlossen, daß neben der inneren die äußere Macht des Guten in einem Trauerspiel uns entgegentritt. Es muß sogar so sein, wenn das Schicksal, das den Bösen niederwirft und das Gute in ihm zum Siege bringt, in Gestalt einer das Gute wollenden Persönlichkeit auf die Bühne tritt. Freilich nähert sich das Trauerspiel in dem Maße, als diese Macht hervortritt und selbständige Bedeutung gewinnt, dem ernsten Schauspiele, in dem eben diese Macht des Guten das eigentliche Thema bildet. So tritt in "RICHARD III." neben dem Helden sein Gegner RICHMOND mehr und mehr in den Vordergrund, um schließlich der eigentliche Held des Dramas zu werden. RICHARD wird Mittel zum Zweck, Hindernis, das dazu da ist, von RICHMOND überwunden zu werden und ihn zu verherrlichen, zugleich Folie, von der sich die Lichtgestalt RICHMONDs glänzender abhebt.

Man wird diese Teilung des Interesses bedauern müssen, sie zugleich aber unter den obwaltenden Umständen begreifen. RICHARD klagt sich an, er erkennt eine über ihm stehende sittliche Macht an. Aber genügt die Art, wie er es thut, um uns soweit mit ihm auszusöhnen, daß sein Ende für uns Gegenstand eines, wenn auch ernsten, so doch ungetrübten, von Bitterkeit oder Abscheu freien Genusses ist? Würde selbst ein vollkommeneres inneres Gebrochensein, ein tiefergehendes seelisches Leiden, den Eindruck von so viel Verworfenheit bis zu dem Grade zurückzudrängen vermögen, daß die Genugthuung über den Sieg, den das Gute auch noch in einer solchen Persönlichkeit davonzutragen vermag, in uns die herrschende Empfindung würde? Ist das zermalmende Bewußtsein der begangenen Frevel, wie wir es von RICHARD III. fordern müßten, bei seinem Charakter überhaupt möglich? Würden wir, nach dem, was wir gesehen und gehört haben, daran glauben können?—Verneint man diese Fragen, dann muß RICHARD III. schließlich zurücktreten, und die andere Art der Versöhnung, die im äußeren Sieg des Guten, dem Sieg über RICHARD besteht, Ersatz und Ergänzung bieten. Dann hätte aber freilich RICHARD III. von vornherein in höherem Grade zurücktreten und nicht als eigentlicher Held des Dramas erscheinen müssen. Die Frage lautet eben schließlich: Ist nicht, wie ganz gewiß in anderen Tragödien, so auch schon in RICHARD III. das Maß des sittlich Häßlichen überschritten, das dem Helden der Tragödie, in der ja wie in jedem Kunstwerk das Häßliche nur Mittel zum Zweck ist, zugestanden werden darf?

Von einer doppelten Art der Versöhnung war hier die Rede. Die eine besteht nur in uns, als unsere Versöhntheit mit dem Ausgang, insbesondere mit dem Helden und seinem Geschick. Sie ist in diesem Sinne "subjektive" und nur subjektive Versöhnung. Das, womit wir versöhnt oder ausgesöhnt werden müssen, ist das Übel oder das Böse, das Schicksal oder die Persönlichkeit, oder das eine und das andere zugleich. Was uns damit versöhnt oder aussöhnt, ist das sittlich Wertvolle in der Persönlichkeit, das in dem Konflikt des Helden mit dem Schicksal oder mit sich selbst zu Tage tritt. Diese Versöhnung und nur diese ist tragische Versöhnung.

Ihr steht entgegen die objektive, die in dem Kunstwerk selbst sich vollziehende und von uns angeschaute Versöhnung, der versöhnliche Ausgang, die glückliche Lösung. Diese Versöhnung bildet Ziel und Sinn des ernsten Schauspiels. Auch hier kann, wie der Konflikt, so die Versöhnung doppelter Art sein. Der Held, der Träger des Guten, besiegt das ihm entgegenstehende Schicksal bezw. die Bösen, die für ihn das feindliche Schicksal repräsentieren. Das Übel wendet sich für ihn zum Guten.—Oder er überwindet die ihm und seinem Glück entgegenstehende Bosheit oder Schwäche der eigenen Natur. So hat selbst IPHIGENIE einen Feind im eigenen Herzen, nämlich die Lüge, zu überwinden. Der Held überwindet das Böse, das heißt hier nicht wie bei der Tragödie, sein besseres Ich erwacht und kommt zur Geltung gegenüber der bösen Leidenschaft und in dem Konflikt und inneren Leiden, das ihm aus der Verwirklichung seines leidenschaftlichen Wollens erwächst; sondern: es vernichtet das Böse, es wird Herr darüber. Das Gute im Helden wird zum guten Wollen und zur guten That; der Gegensatz des Bösen und Guten entscheidet sich; nicht das Böse, sondern das Gute wird schließlich verwirklicht: das Böse wandelt sich in das Gute. Dieser Sieg des Guten dient dann wiederum dazu, das böse Schicksal, nämlich dasjenige, das aus dem bösen Wollen erwuchs oder zu erwachsen drohte, zum Guten zu wenden. So ist überall der versöhnliche Ausgang das Ziel. Dem Guten wird, weil es da ist, oder sich sieghaft durcharbeitet, sein verdienter Lohn. Erst, indem wir diese objektive Versöhnung miterleben, entsteht hier das Gefühl der Versöhnung oder unsere Versöhntheit.

Dieser Gegensatz zwischen der nur subjektiven Versöhnung der Tragödie und der zugleich objektiven des ernsten Schauspiels läßt sich noch in anderer Weise bezeichnen. Dort ist das Gute, ich meine das persönlich oder sittlich Gute, an sich der Gegenstand des Genusses, hier das Gute mit Rücksicht auf die Verwirklichung seiner Zwecke; dort handelt es sich um das Dasein des Guten, hier um seine Bethätigung, seine Leistungen, seinen Erfolg. Man hat gefragt, was in der Tragödie wichtiger sei, der Charakter oder die Handlung. In dieser Unbestimmtheit muß die Frage abgewiesen werden. In jedem Drama muß der Charakter in Handlungen und Erlebnissen sich bethätigen und überall müssen die Handlungen und Erlebnisse aus einem entsprechenden Charakter begreiflich werden. Insofern sind beide gleich wichtig. Beides ist gar nicht von einander zu trennen. Wohl aber hat die obige Frage ihr gutes Recht, wenn sie zu wissen verlangt, worauf die Tragödie eigentlich abziele. Die Tragödie, so müssen wir sagen, zielt durchaus auf den Charakter ab, sie weist uns von den Handlungen und Erlebnissen auf den Charakter, der darin sich kundgiebt, während das ernste Schauspiel vielmehr uns vom Charakter auf die Handlungen und Erlebnisse hinweist, die daraus fließen. Dort haben die Handlungen und Erlebnisse Bedeutung, sofern sie uns ein Wertvolles im Charakter enthüllen, hier soll vielmehr der Charakter die Handlungen und Erlebnisse uns wertvoll und erfreulich machen.

Indem man diesen Gegensatz zwischen Tragödie und ernstem Schauspiel übersah und die dem ernsten Schauspiel angehörige objektive Versöhnung, die objektive "Lösung des Konflikts" auch von der Tragödie forderte, mußte man zu den oben zurückgewiesenen, die Tragödie verfälschenden Theorien gelangen. Man suchte die Lösung im Jenseits, sei es dem alles Unrecht ausgleichenden, besseren Jenseits, sei es dem Jenseits, das mit dem "Frieden" des Nichts gleichbedeutend ist, in jedem Falle also in etwas, von dem der Ästhetiker allerlei wissen mag, das Kunstwerk aber nichts weiß. Oder man suchte im Leiden und Untergang selbst die äußere Lösung und ließ zu dem Zweck die Armen schuldig werden, die der Dichter unschuldig hatte leiden lassen.