ALBRECHT DÜRERS MAXIMILIANSBILDNISSE.
VON DR. HANS STEGMANN.
Mit zwei Tafeln.
Das Mittelalter legte dem getreuen Bildnis des Einzelnen eine verhältnismäßig geringe Wichtigkeit bei. Die Reihe der eigentlichen Bildnisse, die wir vor dem fünfzehnten Jahrhundert nachzuweisen in der Lage sind, ist daher eine nicht allzugroße. Selbst die Persönlichkeiten, die wie Päpste und Kaiser durch ihre Stellung unmittelbar Anlaß zur Nachbildung ihrer äußeren Gestalt gaben, sind uns nur in unsicherer, verschwommener Gestalt überkommen. Die Renaissance und die durch sie bedingte höhere Geltung der Persönlichkeit an sich schufen auch hier einen gründlichen Wandel. Wo die Kunst blühte, in Italien und den burgundisch-flandrischen Niederlanden, entwickelt sich daher rasch eine blühende Bildniskunst in der ersten Hälfte und um die Mitte des fünfzehnten Jahrhunderts. Nicht so rasch im eigentlichen Deutschland, wo die Entwickelung der geistigen Renaissancebewegung, ebenso wie die der Kunst in neuen Bahnen erst im letzten Drittel des Jahrhunderts lebhafter einsetzt. So haben wir, von dem Vater Maximilians, abgesehen von seinem Grabdenkmal kein authentisches Bildnis, denn die Abbildungen auf Siegeln und Medaillen u. s. w. können nur in bedingtem Maße als solche gelten. Maximilian ist der erste Kaiser, der in vollem Sinne als moderner Mensch angesprochen werden kann und hatte als solcher auch in hohem Maße Interesse für seinen persönlichen Ruhm und für den Vermittler desselben an Zeitgenossen und Nachwelt: das Porträt. Es würde an dieser Stelle zu weit führen, auch nur in kurzem Umriß die künstlerischen Wiedergaben seiner Persönlichkeit von seiner Jugendzeit bis zum Grabe verfolgen zu wollen; es mag hier nur an die sich mit der Person des Kaisers beschäftigenden Holzschnittfolgen und auf die zahlreichen Porträts seines Hofporträtisten, welchen Ausdruck nach des Malers eigenem Vorgang[129] mit einiger Beschränkung man wohl gebrauchen kann, B. Strigels, hingewiesen werden. Ein glückliches Geschick hat es gefügt, daß dieser Kaiser, dessen Persönlichkeit mit die populärste der deutschen Herrscher ist, wenn auch die geschichtliche Beurteilung ihn nicht in die erste Reihe stellen kann, kurz vor Beendigung seiner Laufbahn von der gewaltigsten deutschen Künstlerhand im Bilde wiedergegeben wurde, von Albrecht Dürer.
Freilich existiert, abgesehen von den hier als eigentliche Bildnisse nicht in Betracht kommenden Darstellungen in den Holzschnitten schon ein früheres Porträt des Kaisers Maximilian, nämlich auf dem jetzt in Prag verwahrten sogenannten Rosenkranzfest[130], welches Dürer bekanntlich 1506 in Venedig malte. Indessen kann, wie ich im Nachfolgenden nachzuweisen suchen werde, hier Dürer nicht als Vorlage eine Bildnisstudie des Kaisers nach dem Leben, sondern nur eine Zeichnung nach dem neuerdings im k. und k. Hofmuseum zu Wien aufgestellten Porträt von dem Mailänder Ambrogio de Predis (abgebildet nebst dem Gegenstück Bianca Maria Sforza in Heyck, Kaiser Maximilian I., S. 71). Diese Zeichnung befindet sich im Berliner Kupferstichkabinet und ist von Lippmann in seiner Publikation der Dürerzeichnungen Bd. I, Tafel 17 mitgeteilt. Daß Dürer dieselbe für das Bild Maximilians benutzt habe, vermutet schon richtig Thausing, (Dürer, 2. Aufl. II, S. 352) ohne aber das Urbild derselben zu kennen. Die in schwarzer Kreide ausgeführte Zeichnung ist, wie die Lichtdruckreproduktion und die Beschreibung Lippmanns ergibt, stark verrieben und matt geworden. In der rechten unteren Ecke findet sich in drei Zeilen die Jahreszahl 1507, das Wort: »maximilian«, und Dürers Monogramm. Sofort muß es auffallen, daß die Zeichnung ein Jahr später datiert ist, als das Bild zu dem sie benutzt ist. Andererseits hat die Bezeichnung entschieden den charakteristischen Handzug Dürers.
Es dürfte sich nur, wenn es schon etwas unwahrscheinlich klingt, um eine Ateliernotiz des Meisters, die einen bloßen Besitztitel vorstellte, auf dem von ihm auf irgend welche Weise erworbenen Blatt handeln. Sei es, daß dieses eine Studie des Malers des Bildes — Ambrogio de Predis — oder eine Zeichnung nach diesem Bilde von anderer Hand wäre. Merkwürdig muß immerhin die Jahreszahl 1507 bleiben. Diese läßt sich ebenfalls nur aus der Annahme erklären, daß die handschriftliche Signierung der Zeichnung erst nach der Rückkehr aus Italien, also lange nach der Vollendung des Bildes, zu dem sie gedient, ausgeführt worden ist. Jedenfalls aber scheint es angebracht, die Handzeichnung einstweilen als mindestens zweifelhaftes Werk Dürers zu betrachten. Vielleicht hat Dürer das Blatt, das, wie eine Vergleichung des Bildnisses von Ambrogio de Predis und des Kopfes Maximilians auf dem Rosenkranzfest ergibt, in der Auffassung eine Mittelstellung zwischen den beiden letzteren einnimmt, durch Vermittlung Venezianer Freunde aus Mailand, wo sich wahrscheinlich die beiden Hochzeitsgemälde damals noch befanden, erhalten. Wenigstens haben wir keinen sicheren Anhalt, daß das Blatt, das schon stilistisch eher die Hand eines Italieners als eines Deutschen in seiner weichen, kaum angedeuteten Modellierung verrät, von Dürer selbst nach dem Bildnis des Mailänder Malers gezeichnet wurde. Man vergleiche dagegen die charakteristische Dürersche Art in der gleichfalls zu Berlin befindlichen Studie des Meisters Hieronymus von Augsburg, des Erbauers des Fondaco dei Tedeschi (Lippmann l. c. Tafel 10). Merkwürdig ist andererseits, daß die Verschiedenheiten, welche die angebliche Dürerzeichnung aufweist, abgesehen von der nicht so wesentlichen Haarbehandlung, charakteristische Merkmale des Kaisers besser treffen. Es sind die folgenden: die Linie des Nasenrückens ist weniger gerundet, sondern mehr gebrochen, die Unterlippe ist mehr vorgeschoben, wodurch die Habsburgerlippe deutlicher hervor-, das Kinn aber mehr zurücktritt, das Haar ist weiter nach rückwärts geschoben, sodaß der Hals mehr sichtbar wird, dann ist der Rumpf etwas mehr mit der Vorderseite dem Beschauer zugekehrt. Auf dem Prager Bild, wo Maria dem Kaiser den Rosenkranz aufs Haupt drückt, hat natürlich die charakteristische runde Mütze, die der Kaiser übrigens ähnlich auf Medaillen und auch auf dem Lucas von Leyden zugeschriebenen Bildnis der Wiener Galerie trägt, weichen müssen. Der Kopf ist vorgeneigt, das Haar reicher und malerischer behandelt. Immerhin hat Dürer dem bekanntlich in ganzer Gestalt im Profil nach links gewandten, knieenden Kaiser ein viel individuelleres Gepräge verliehen als dem gegenüber angebrachten, nach einer Medaille von Caradosso[131] gearbeiteten Papst Julius II. Gegen die den eigentlichen Vorwurf bildenden Kaiserbildnisse nach der Zeichnung von 1518 muß freilich das Porträt von 1506 weit zurückstehen.
Abb. 1. Brustbild Kaiser Maximilians. Handzeichnung
von Albrecht Dürer. (Verkleinerung).
Aus »Heyck, Kaiser Maximilian I.«, Verlag von Velhagen
und Klasing, Bielefeld und Leipzig.
Die Annahme, daß der Kaiser zuerst im Jahre 1512 in Nürnberg mit Dürer in persönliche Berührung gekommen sei[132], hat bis jetzt keine begründete Widerlegung gefunden. Seit dieser Gelegenheit hatte Maximilian Dürer in erster Reihe an seinen künstlerischen Unternehmungen beteiligt, vor allem war ihm die Ausführung der Triumphpforte und des [Triumphwagens][133] zugefallen. Wie alle andern seiner Genossen aber war von dem stets in Geldnöten befindlichen Fürsten auch der Nürnberger Meister nur teilweise zu dem ihm gebührenden Lohne gekommen. Die Steuerbefreiung in der Vaterstadt Nürnberg und ein Gnadengehalt von 100 Gulden aus der Steuer der Stadt an den Kaiser sollten seinen kärglichen Lohn bilden für Werke, die Maximilians Namen fast unsterblicher gemacht haben, als seine Rolle in der Weltgeschichte.