Der Verkehr mit Leibl und Trübner liess ihn erkennen, dass der engste Anschluss an die Natur die Grundlage sein musste, um Eigenart zu entwickeln und dass nur Holbein als direktes Vorbild für ihn in Betracht kommen konnte. „Der Ernst und die Ehrlichkeit, jene tiefe leidenschaftliche Wahrheitsliebe Holbeins“, waren ihm und auch Leibl und Trübner Vorbild. Was diese Künstler dem Vorbild hinzufügten, war die Tonschönheit im Sinne einer gesetzmässigen Entwicklung von Luft und Licht über der konkreten Form. Dieses Ziel suchte jeder von ihnen zu erreichen und geschah das mit einer bewundernswerten Scharfsinnigkeit und Gewissenhaftigkeit, die Alle in ihren besten Arbeiten gemein haben. Was sie unterscheidet, ist im Grunde nur das impulsive Gefühl, womit sie ihre Naturbeobachtungen auf die Leinwand übertragen. Wenn das bei dem Einen mehr verstandesmässig geschieht, beim Andern mehr gefühlsmässig, so ergeben sich daraus die Unterschiede für ihre Wertschätzung. Ich halte es für belanglos, den Einen aus dem Andern zu erklären und kann nicht zugeben, dass Einer vom Andern etwas direkt genommen hat; denn solche starke Naturen sind weder Nachahmer noch geistige Diebe, nur ihr intensives Streben lässt sie zu verwandten Resultaten kommen.
In letzter Instanz ist für mich massgebend: was für ein Mensch steht hinter dem Werk, und wie stark ist seine Ausdrucksfähigkeit.
Mir liegt nichts ferner als die Reihenfolge der Künstler aus dem Leibl-Kreis nach ihrer künstlerischen Bedeutung festzustellen.
Gefestigt in seinen Kunstanschauungen und klar in seinen Zielen malte Schuch am Hintersee nicht Bergriesen, Gletscher oder den See, sondern intime Dinge, alte Ahornbäume, Weiden, kleine Bäche usw. und jedesmal suchte er dabei eine malerische Aufgabe zu lösen. Was alle Arbeiten gemeinsam haben, ist die Tonschönheit, die immer prima erreicht worden ist. Sie war ihm die wichtigste Erscheinungsform. Was er darunter verstand, geht aus einem Brief hervor, in dem er sagt:
„Meine früheren Stilleben sind mir alle zu aufdringlich an Realität, es fehlt Distanz, Luft, die Dämmerung des Raumes, meine Sachen sind alle bis an stärkste Lokalfarbe getrieben, woraus sich ein Widerspruch ergiebt, denn die Lokalfarbe ist so genommen, als hätte man das Objekt unter der Nase und durch Zeichnung und Perspektive als stünd's doch in der Entfernung. Der Ton deutet letzteres auch an, aber die Lokalfarbe widerspricht und ist zu hart, zu laut. Was ist denn der Ton als die Modifikation, die die Lokalfarbe erleidet durch die zweifache Bedingung des Lichts und der Entfernung? und doch Ton mit ganzer Kraft? ein ganzer Unsinn, selbst im Atelier — denn diese Bedingungen sind immer da. Absolutes Licht und absolutes Dunkel ist der äusserste Ton, und beides vernichtet die Lokalfarbe und die Plastik. Daraus geht als logischer Schluss hervor: dass wer in voller Kraft und Plausibilität malen will, notwendig den Ton ausschliesst und umgekehrt; wer Ton malen will, notwendig die Plastik und Lokalfarbe unterordnen muss. Ich denke, das ist klar; sollte aber meine Logik und Empfindung falsch sein, so will ich doch lieber mit Leibl, Trübner und den Alten irren als mit der neupreussischen Kunst und mit Gussow. Wollen die Leute bloss den plausiblen Schein der Natur malen, so sehe ich den Zweck ihres Malens nicht ein — ich begreife nicht, warum ich mir dann lieber nicht die Natur selbst ansehe — darin lässt sich ja diese doch nicht erreichen und wenn, so wäre gar kein Unterschied mehr zwischen Bild und Vorbild, zwischen Kunst und Natur und mir bliebe weiter nichts zu bewundern übrig als die Fertigkeit des Nachbildners; und das sollte Kunst sein und der Maler ein Künstler? Nein, hier handelt es sich um etwas Anderes: um das Begreifen der Natur und das Wiedergeben ihrer geistigen Wahrheiten, um das „Warum“ der Erscheinung, das Hervorheben ihrer Gesetzlichkeit, und so sind Trübner, Leibl, Daubigny usw. Künstler, wenn sie die Eigenschaften des Lichts und des Tons studieren, und ein Gussow trotz aller Fertigkeit und Geschicklichkeit ein Affe der Natur. Für diese Art, das Hervorheben, Hervorsuchen der Gesetzlichkeit in den Erscheinungen, wird man aber keine Maschine erfinden, das wird immer der Geist besorgen müssen und zwar der künstlerische Geist. Einerlei Licht und Luft ist der Ton, aber nicht einerlei Farbe wie bei Vollon, diesem geschickten Lügner in Asphalt, und die Bedeutung des Tons ist die, dass er den Dingen das Materielle nimmt und nur die ätherische Essenz der Erscheinung festhält.“
Dieser Brief giebt am klarsten seine gesamte Kunstanschauung wieder.
Vom Hintersee gingen wir über Wien und Dresden nach Brüssel, um den Holländern näher zu sein. Nach Neujahr kam auch Trübner. Erst ging Schuch mit mir nach Holland, um Galerien zu sehen und gleich dann nochmals mit Trübner, so begeisterten ihn die Holländer. Wenn ihn ein Bild interessierte, belagerte er es förmlich und wie ernst er sich vertiefte, mag daraus erhellen, dass er immer und immer wieder drängte, die Natur zu sehen, die dargestellt war, um so den Zusammenhang zwischen Natur und Kunst zu finden. Die grossen Meister Rembrandt, Hals usw. begeisterten ihn; doch ein Bild ging ihm über alles: die kleine Architektur von van der Meer in der Galerie Six. „Trotz Leibl, trotz der grössten Modernen, trotz der grössten Formate und Farbenwirkungen und Geschicklichkeiten — eine solche Arbeit hat doch Keiner gemalt, d. h. so tief hat Keiner mehr die Natur angesehen“, sagte er zu mir.
Nach den tiefen Eindrücken Hollands wurde fleissig studiert und als Hauptleistung ist der Christus von Trübner daraus hervorgegangen.
Im Jahre 1875 war Schuch in Olevano, um Architekturen zu malen, jene schmutzigen, grauen Strassen in unbeschreiblicher Tonschönheit.