Das Werk ist ein Streitgespräch zwischen dem Tode, der personificiert auftritt, und einem Ackermanne, dem seine Frau gestorben ist. Der Kläger (der Verfasser selbst) hebt an mit einer Verwünschung des Todes und fordert diesen zur Rechtfertigung heraus. Auf die Anklage des Einen folgt die Vertheidigung des Anderen. ›Den zwinget leit zu klagen, diesen die anfertigung des clagers, die weiszheit zu sagen‹ (C. XXXIII). In rührender Weise klagt der Beschädigte über den Verlust, den er durch den Tod seiner lieben Gattin erlitten, er sieht nur die schönen lichten Seiten des Ehestandes; während der Tod in den dunkelsten Farben die Mängel und Gebrechen nicht blos der Frauen, sondern der Menschheit überhaupt schildert (bes. C. XXIV und C. XXVIII). Keiner will dem Andern weichen, bis sie sich endlich entschliessen, Gott die Entscheidung zu übergeben. Der Kläger muss seine Klage zurückziehen; aber auch der Tod wird daran erinnert, dass die Macht, deren er sich rühmt, ihm nur übertragen sei. Der Wittwer, dem Urtheile sich fügend, richtet nun, im Bewusstsein, nur auf diese Weise seiner verstorbenen Gattin noch Gutes erweisen zu können, ein inniges Gebet an Gott, worin er für deren Seelenheil fleht.

Der Stil des Werkes ist einfach und schlicht; kein künstlicher Periodenbau, keine seltenen Wendungen oder kühnen Wortstellungen lassen sich nachweisen. Leicht verständlich und fliessend ist die Sprache, die der Verfasser in voller Gewalt besitzt: da gibt es kein Tasten und Haschen nach Ausdrücken, aber auch keinen Schwulst, keine monotone Wiederholung. Wie viele Vergleiche, allerdings etwas derber Art, hat er in C. XXIV für den Menschen, wie viel höchst poëtische Vergleiche C. XXXIV für Gott!

Uebrigens hat der Verfasser unverkennbar auch eine poëtische Ader, die sich in dem Gebrauche von Alliterationen offenbart; so frut und fro (4, 18), singen und sagen (46, 1), stock, stein (52, 5), witwen und weisen, landen und leuten (3, 7), würm in wüstung und in wilden heiden, schuppentragender und schupfriger visch (11, 6 u. 7), selbst Reime und ganze Verse kommen vor; so liebes entspent, leides gewent (17, 8), snurret ir und wurret (25, 20), wann sie ist die beste hut, die ir ein frumes weip selber tut (43, 12), kroner und die kron, loner und der lon (55, 14). Ganz besonders poëtischen Schwung hat das Gebet in C. XXXIV. Der Verfasser wendet aber auch noch andere Schmuckmittel der Rede an. So finden wir Anaphoren (13, 20 f.; 17, 15 ff.; 18, 9 ff.; 25, 6 ff.; 37, 6 f.; 38, 18 ff.), Metaphern, wie in C. II und V in Menge und auch sonst sehr oft Parallelismen (so 14, 15; 15, 9; 18, 14 u. o.), Wortspiele, wie 17, 1 lust—unlust, willen—unwillen; Bilder und Vergleiche der schönsten Art in Menge.

Ueber die gelehrten Anspielungen in dem Werke wurde schon früher gesprochen.

Zu erwähnen wären noch die zahlreichen Sprichwörter und Sentenzen, die in dem Werke vorkommen und Zeugnis geben von der Welterfahrenheit des Verfassers, zugleich aber dem Werke einen didaktischen Charakter verleihen; so 9, 10; 17, 6; 19, 9; 29, 21 ff.; 30, 10; 30, 13; 34, 7; 40, 2; 42, 8.[82]

v. d. Hagen meint,[83] der Ackermann sei durch den Belial veranlasst und werde mit diesem von den Schreibern zusammen genannt ›ohne Zweifel wegen des ähnlichen Inhaltes‹. Die letzte Ansicht ist wol nicht stichhaltig; denn im Belial wird ein Prozess mit allen seinen Förmlichkeiten beschrieben, wie die Hölle, erbittert darüber, dass durch Christus so viele Seelen ihr entzogen worden, einen Abgeordneten, den Belial, wählt, um Jesum zu verklagen. Gott setzt als Richter den Salomo ein, als Anwalt Christi erscheint Moses. Was die erste Ansicht v. d. Hagens angeht, so lässt sie sich durch nichts beweisen. Vielmehr wird die Veranlassung zur Anwendung der Gesprächsform mit dem personificierten Tode in dem mittelalterlichen Gebrauche der Personification und bildlichen Darstellung des Todes liegen. Ich verweise hier nur auf die Abhandlung von W. Wackernagel ›Der Todtentanz‹ in den kl. Schr. I. S. 302-375. S. 305 sagt er: ›Immerfort und immer auf dem Grunde der ironisch-humoristischen Stimmung wurden neue Verbildlichungen und Personificierungen des Todes erfunden und gebraucht und aus der Poësie in die alltägliche Denk- und Sprechweise fortgepflanzt; manche derselben haben sich von da her bis auf den heutigen Tag erhalten‹.

[Die Sprache des Werkes.]

Die Sprache in dem Werke ist ihren Grundzügen nach dieselbe, deren Charakteristik Müllenhoff in der Einleitung zu den Denkmälern deutscher Poësie und Prosa aus dem VIII.-XII. Jh. v. Müllenhoff und Scherer (Berlin 1873) gegeben hat. S. XXVIII sagt er: ›in den urkunden der Lutzenburger, Johanns von Böhmen, Karls des vierten und Wenzels, weniger in denen Sigemunds, wohl aber in der in Wien aufbewahrten deutschen bibel Wenzels, soviel aus den mitteilungen des Lambecius und Denis zu ersehen ist, herscht eine sprache die eine mitte hält zwischen den beiden mundarten die sich schon im XIII jh. in Böhmen begegneten, als dort gleichzeitig der Meissner Heinrich von Freiberg und der Baier Ulrich von Eschenbach dichteten. sie hat von der baierisch-österreichischen gerade den bestand der diphthonge der ins neuhochdeutsche übergegangen ist, d. h. ei für î, eu für iu, au für û und ou, aber kein üe, auch behält sie das alte ei bei und gestattet dem ai selten eingang; aus dem mitteldeutschen aber hat sie u für uo, das constante e für æ, i für ie und umgekehrt häufig ie für kurz i‹.

Ganz dieselben Merkmale finden sich, wie Herr Prof. Martin mir freundlichst mitteilte, wieder in dem Buche der Malerbruderschaft in Prag, einer Papierhandschrift vom Jahre 1348 mit Nachträgen aus späterer Zeit, die sich im Besitze der Gesellschaft der patriotischen Kunstfreunde in Prag befindet und jetzt von den Professoren Pangerl und Woltmann zur Herausgabe vorbereitet wird.