Gerade diese drei Namen wurden gewählt als Charakteristik des Suchens auf nicht materiellen Gebieten. Rosetti wandte sich zu den Präraffaeliten und suchte ihre abstrakten Formen wieder zum Leben zu bringen. Böcklin ging auf das Gebiet des Mythologischen und des Märchenhaften, wobei er im Gegensatz zu Rosetti in stark entwickelte materielle körperliche Formen seine abstrakten Gestalten kleidete. Segantini, der in dieser Reihe äußerlich der materiellste ist, nahm ganz fertige Naturformen, die er manchmal ins kleinste durcharbeitete (z. B. Bergketten, auch Steine, Tiere usw.), und immer verstand er, trotz der sichtbar materiellen Form, abstrakte Gestalten zu schaffen, wodurch er innerlich vielleicht der unmateriellste dieser Reihe ist.
Das sind die Sucher des Inneren im Äußeren.
Auf eine andere Art, die den reinen malerischen Mitteln näher steht, ging zu ähnlicher Aufgabe der Sucher des neuen Gesetzes der Form—Cézanne. Er verstand aus einer Teetasse ein beseeltes Wesen zu schaffen oder richtiger gesagt, in dieser Tasse ein Wesen zu erkennen. Er hebt die „nature morte“ zu einer Höhe, wo die äußerlich „toten“ Sachen innerlich lebendig werden. Er behandelt diese Sachen ebenso wie den Menschen, da er das innere Leben überall zu sehen begabt war. Er bringt sie zu farbigem Ausdruck, welcher eine innere malerische Note bildet und preßt sie in die Form, welche zu abstrakt klingenden, Harmonie ausstrahlenden, oft mathematischen Formeln heraufgezogen werden. Nicht ein Mensch, nicht ein Apfel, nicht ein Baum werden dargestellt, sondern das alles wird von Cézanne gebraucht zur Bildung einer innerlich malerisch klingenden Sache, die Bild heißt. So nennt auch schließlich seine Werke einer der größten neuesten Franzosen—Henri Matisse. Er malt „Bilder“ und in diesen „Bildern“ sucht er das „Göttliche“ wiederzugeben[11]. Um dieses zu erreichen, braucht er keine anderen Mittel, als den Gegenstand (Mensch oder sonst etwas) als Ausgangspunkt und die der Malerei und nur ihr eigenen Mittel—Farbe und Form.
Durch rein persönliche Eigenschaften geleitet, als Franzose speziell und vorzüglich koloristisch begabt, legt Matisse Schwerpunkt und Übergewicht auf die Farbe. Ebenso wie Debussy kann er sich lange nicht immer von der gewohnten Schönheit befreien: der Impressionismus rollt ihm im Blut. So trifft man bei Matisse unter Bildern, die von großer innerer Lebendigkeit sind, von dem Zwange der inneren Notwendigkeit hervorgerufen, auch andere Bilder, die, hauptsächlich durch äußere Anregung, äußere Reize entstanden (wie oft denkt man da an Manet!), hauptsächlich oder ausschließlich nur das äußere Leben besitzen. Hier wird die spezifisch französische verfeinerte, gourmante, rein melodisch klingende Schönheit der Malerei auf eine über Wolken stehende kühle Höhe gezogen.
Nie unterliegt diesem Schönen der andere große Pariser, der Spanier Pablo Picasso. Immer durch Selbstäußerungszwang geführt, oft stürmisch hingerissen, wirft sich Picasso von einem äußeren Mittel zum anderen. Wenn eine Kluft zwischen diesen Mitteln liegt, so macht Picasso einen tollen Sprung, und da steht er auf der anderen Seite zum Entsetzen seiner unmenschlich dichten Schar der Nachfolger. Gerade wähnten sie ihn erreicht zu haben. Nun muß wieder das mühsame Hinab und Hinauf beginnen. So entstand die letzte „französische“ Bewegung des Cubismus, über welche im Teil II ausführlich gesprochen wird. Picasso sucht durch Zahlenverhältnisse das Konstruktive zu erreichen. In seinen letzten Werken (1911) kommt er auf logischem Wege zur Vernichtung des Materiellen, nicht aber durch Auflösung desselben, sondern durch eine Art Zerstückelung der einzelnen Teile und konstruktive Zerstreuung dieser Teile auf dem Bild. Dabei scheint er aber merkwürdigerweise den Schein des Materiellen beibehalten zu wollen. Picasso scheut vor keinem Mittel zurück, und wenn ihn die Farbe im Problem der rein zeichnerischen Form stört, so wirft er sie über Bord und malt ein Bild mit Braun und Weiß. Diese Probleme sind auch seine Hauptkraft. Matisse—Farbe. Picasso—Form. Zwei große Weisungen auf ein großes Ziel.
[1] Zöllner, Wagner, Butleroff-Petersburg, Crookes-London usw. Später Ch. Richet. C. Flammarion (sogar der Pariser „Matin“ hat die Äußerungen des letzteren unter dem Titel „Je le constate, mais je ne l'explique pas“ vor etwa zwei Jahren gebracht). Endlich C. Lombroso, der Schöpfer der anthropologischen Methode in der Frage des Verbrechens, geht mit Eusapia Palladino zu gründlichen spiritistischen Sitzungen über und anerkennt die Phänomene. Außer noch anderen Gelehrten, die auf eigene Faust sich solchen Studien widmen, bilden sich allmählich ganze wissenschaftliche Vereine und Gesellschaften, die dieselben Zwecke verfolgen (z. B. Société des Etudes psychiques in Paris, die sogar Berichtreisen in Frankreich veranstaltet, um das Publikum mit den von ihr erzielten Resultaten in einer durchaus objektiven Form bekannt zu machen).
[2] Sehr häufig wird in solchen Fällen das Wort Hypnose gebraucht, dieselbe Hypnose, welcher in ihrer ersten Form des Mesmerismus verschiedene Akademien verächtlich den Rücken kehrten.
[3] Siehe z. B. Dr. Steiners „Theosophie“ und seine Artikel in „Lucifer-Gnosis“ über Erkenntnispfade.
[4] H. P. Blawatzky: Der Schlüssel zur Theosophie. Leipzig, Max Altmann 1907. Das Buch erschien in englischer Sprache in London 1889.