(Das Quattrocento, um 1400 bis 1500).
Die Kunst der »Renaissance«, die Wiedergeburt der antiken, der klassischen Kunst — wie schon die Künstler des XV. Jahrh. mit Bewußtsein und Stolz ihre Kunst bezeichneten — zeigt sich auf keinem anderen Gebiete in so scharfem Gegensatze zu der vorausgehenden Zeit wie in der Plastik. Die Rückkehr zu den antiken Formen in der Dekoration hat sie mit der Architektur gemein; wie diese betrachtet sie die Antike, die Überreste der römischen Kunst, als ihre unübertroffene Lehrmeisterin, entlehnt sie derselben zahlreiche Motive und Gestalten. Aber während die Architektur des Quattrocento in ihren Grundformen, in den Verhältnissen und technischen Hülfsmitteln auf den großen Errungenschaften des Trecento nur weiterbaut, tritt die gleichzeitige Plastik in einen viel größeren Gegensatz zu ihrer Vorgängerin, welche bei aller Lebendigkeit noch der naturalistischen Durchbildung ermangelt hatte. Sie befolgt als obersten Grundsatz die Wirklichkeit: volle Naturwahrheit und schärfste Charakteristik im Motiv wie in der Durchbildung der einzelnen Gestalt bis in die kleinsten Einzelheiten. Die menschliche Figur in der vollen Wirklichkeit ihrer Erscheinung: individuell in Kopf und Gestalt, eigenartig in Haltung und Bewegung, wie in der Tracht bleibt das vornehmste Ziel der Bildhauer durch das ganze XV. Jahrh. Diese Aufgabe verfolgen sie mit einer Begeisterung und Überzeugung, mit einem Ernst und oft mit einer Einseitigkeit, die vor Übertreibung nicht zurückschreckt; aber ein glücklicher Takt, Naivetät und angeborener Schönheitssinn bilden die natürlichen Schranken, in denen sich jenes Streben trotz seiner Kraft und Einseitigkeit in einer so mannigfaltigen, so eigentümlich reizvollen Weise entfalten konnte, wie innerhalb der Plastik zu keiner anderen Zeit nach der Blüte der attischen Kunst.
Das realistische Streben führte in erster Linie auf das Studium des Nackten, welches das Trecento schon aus kirchlichen Gründen und religiöser Scheu vernachlässigt hatte. Hier galt es die größten Anstrengungen; nur langsam und mühsam hat selbst der bahnbrechende Meister Donatello aus allgemeinen und befangenen Anschauungen sich zu wirklicher Kenntnis des Körpers durchgearbeitet. Aber auch bei ihm und im ganzen Quattrocento ist diese Kenntnis, ähnlich wie in der antiken Kunst, ein aus steter Anschauung gewonnenes Resultat; erst Leonardo erhebt die Anatomie zu einer Hilfswissenschaft der Kunst. Durch Piero della Francesca hatte schon früher die Perspektive ihre wissenschaftliche Begründung erhalten, während sie bis dahin, auch in der Plastik, meist in naiver Ausübung richtiger Beobachtungen mehr oder weniger glücklich angewandt worden war.
Mit dem Studium des nackten Körpers geht das Gewand studium Hand in Hand. In Bewegung, in Faltengebung, selbst in der Wahl der Stoffe sind die Künstler bestrebt, die Gewandung der Figur möglichst anzupassen, den Körper darin erkennen zu lassen und zugleich die Gestalt dadurch zu heben und zu charakterisieren. Um während der Übertragung des Modells in Stein die künstlich gelegten Falten desselben dauernd zu erhalten, wurden die über dem Manneken angeordneten Stoffe (in der Regel ein starker Leinenstoff) von manchen Künstlern in Gips getränkt, gelegentlich sogar in derselben Weise auf dem Original angebracht (vergl. die Johannesbüste von Donatello No. 38a).
Das Moment, welches neben der Rückkehr zur Natur als gleichbedeutend für die »Wiedergeburt« der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt, das Studium der Antike, hat die plastische Detailbehandlung der Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berührt: es läßt sich kaum ein größerer Gegensatz in der Plastik denken, wie zwischen der florentiner Kunst des XV. Jahrh. und der griechischen der Blütezeit, von der römischen Kunst ganz zu schweigen. Dagegen galten die Überreste der antiken Kunst, welche mit größtem Eifer aufgesucht und gesammelt wurden, den Bildhauern des Quattrocento in solchem Maße als unübertreffliche Vorbilder, daß sie ihnen nicht nur fast sämtliche Motive der Dekoration entlehnten, sondern sogar, wo es irgend anging, auch ihre figürlichen Kompositionen sich zum Vorbild nahmen. Die mythologischen und zum Teil auch die allegorischen Gestalten und Motive in den Bildwerken des XV. Jahrh. sind fast regelmäßig der Antike, namentlich den Sarkophagen, geschnittenen Steinen und Münzen entlehnt. Gerade der Künstler, der durch seinen rücksichtslosen Realismus die Richtung des Quattrocento am schärfsten ausgeprägt und die ganze italienische Kunst der Folgezeit am stärksten beeinflußt hat, dessen schöpferische Gestaltungskraft, dessen eigenartige Phantasie von wenigen Künstlern erreicht worden ist: gerade Donatello entlehnt, ja kopiert mit größter Vorliebe aus der Antike. Seine Reliefs im Hof des Palazzo Riccardi sind als Nachbildungen antiker Gemmen und Kameen bekannt; als solche lassen sich aber auch verschiedene Plaketten nachweisen, und selbst seine zahlreichen Puttendarstellungen an den Sockeln der Statuen, an den Kapitellen und Einrahmungen, an den Rüstungen seiner Krieger und an den Friesen seiner Kanzeln sind fast regelmäßig nichts anderes, als mehr oder weniger freie Umbildungen antiker Amorettendarstellungen auf Sarkophagen oder geschnittenen Steinen. Selbst in den biblischen Motiven Donatello’s läßt sich die Benutzung verwandter antiker Darstellungen verfolgen; so ist in seinen großartigen Kompositionen der Beweinung Christi bald die eine, bald die andere Figur antiken Sarkophagreliefs mit der Klage um den Tod der Alceste oder ähnlichen Scenen frei entlehnt. Freilich ist es für Donatello und für die ganze Richtung der Plastik des Quattrocento bezeichnend, wie der Künstler auch diesen Nachbildungen der Antike seinen Geist, seinen Stil aufprägt, so daß sie als eigenste Erfindungen des Künstlers erscheinen.
Der Ort der Bestimmung für die plastischen Kunstwerke bleibt im Wesentlichen der gleiche wie in der vorausgegangenen Zeit: die Kirchen vereinigen, nach wie vor, als Schmuck der Außenseite wie des Innern die große Mehrzahl aller Skulpturen; vereinzelt kommt daneben, wie im Trecento, der plastische Schmuck von Gemeindebauten und selbst von Plätzen vor. Aber die Auftraggeber, wie die Gesinnung und Absicht der Bestellung sind wesentlich andere geworden. Obgleich für die Kirche bestimmt, sind diese Bildwerke doch keineswegs immer im kirchlichen oder gar frommen Sinne gestiftet oder geschaffen; die Auffassung ist vielmehr meist eine rein menschliche, auf treue Wiedergabe des Wirklichen gerichtet. Der Kultus des Individuums, aus der Erkenntnis des eigenen Wertes und der allseitigen Ausbildung der Individualität hervorgegangen, hatte zur demokratischen Umbildung der italienischen Gemeinwesen oder zur Unterwerfung derselben unter Tyrannen geführt; er erhielt einen charakteristischen Ausdruck in der schrankenlosen Ruhmsucht, welche in der Kunst, vor Allem in der Plastik, ein hervorragendes Mittel zu seiner Bethätigung fand. Der Platz für die bildnerische Thätigkeit zur Verherrlichung der einzelnen Persönlichkeit wurden aber nicht das Privathaus, nicht der Palast, wie man erwarten sollte, auch nur in beschränktem Maße die städtischen Bauten, die öffentlichen Plätze und Straßen: dieser Platz war oder blieb recht eigentlich die Kirche. Denn in der Umwälzung, welche die moderne Zeit heraufführte, hatte zwar Selbstsucht und Selbstüberhebung den Glauben aufs tiefste erschüttert, aber die Kirche hatte ihre Stellung zu behaupten gewußt. Die Wiedergeburt des ganzen Lebens hatte nicht zu einer inneren Reform der kirchlichen Institutionen geführt, sondern hatte dieselben mit in ihre Kreise gezogen: die Päpste und die hohe Geistlichkeit wetteiferten in der monumentalen Bethätigung ihres Ruhmes und beschäftigten zahlreiche Künstler zu ihrer Verherrlichung; sie haben dadurch zur Kräftigung der Kirche bei der großen Menge nicht wenig beigetragen. Die Geistlichen nahmen nicht den geringsten Anstand, das Gotteshaus zum Tummelplatz der Ruhmsucht des Einzelnen zu machen; wurde doch dadurch zugleich die Kirche geschmückt und verherrlicht. Die Päpste und ihre Nepoten gingen im Luxus der Monumente allen Anderen voran; Roms Kirchen übertrafen in Pracht und Menge der Denkmäler selbst die Grabkirchen der reichsten Tyrannen. Wenn die Kirchen von Venedig an Zahl und Pracht der Grabmonumente sich mit den Kirchen Roms beinahe messen können, wenn diese Denkmäler in Florenz durch ihre Schönheit allen anderen überlegen sind, so haben dieselben doch an beiden Orten einen eigentümlichen Charakter, der ihnen schon durch die Vornehmheit der Gesinnung vor den römischen Monumenten den Vorzug giebt: in beiden Republiken dienten diese Denkmäler in erster Reihe nicht der Verherrlichung des Einzelnen, sondern dem Ruhme des Staats. In Venedig durfte nur dem Dogen, als dem Repräsentanten der stolzen Republik, die Ehre eines Prachtmonuments in der Kirche zu Teil werden in Florenz wurden den berühmten Staatssekretären, den vornehmen Wohlthätern und Freunden der Stadt, selbst den großen Künstlern prächtige Denkmäler gesetzt, während die vornehmen Familien, die Mediceer nicht ausgenommen, sich in dieser Zeit mit einfachen oder doch mit bildlosen Grabmälern begnügen.
Dadurch, daß der Mittelpunkt für die Thätigkeit der Bildhauer auch im Quattrocento nach wie vor die Kirche ist, bleiben auch die Aufgaben der Plastik im Wesentlichen dieselben wie vorher. Der Schmuck der Fassaden, die monumentalen Ausstattungsstücke des Innern: Altar, Kanzel, Sängertribüne, Tabernakel, Sakristeibrunnen, Kandelaber, Chorschranken werden, wo es immer angeht, einem Bildhauer zur Ausführung übergeben. Aber Auffassung und Formenbehandlung sind ganz neu; nicht nur durch die Aufnahme antiker Dekorationsformen, vor Allem sind die Künstler ihren Vorgängern durch ihr Stilgefühl und den monumentalen Sinn überlegen, indem sie jene Gegenstände regelmäßig architektonisch gestalten und figürliche Bildwerke nur zur Hebung der Form und als sinnige Erklärung ihrer Bedeutung anbringen. Die Grabmonumente, die jetzt eine so außerordentliche Bedeutung gewinnen und nicht selten fast die ganzen Wände der Kirchen bedecken, waren allerdings auch schon im Trecento an demselben Platze; aber an die Stelle des Heiligengrabes, das nur noch ausnahmsweise einen Stifter findet, tritt das Privatgrab und das Staatsdenkmal, und der von Säulen getragene, mit einem Baldachin überdachte Sarkophag des Trecento wird durch das geschmackvolle, der Architektur sich einfügende Nischengrab verdrängt. Über dem Sarkophag ist auf dem Paradebett der Verstorbene in seiner Amtstracht feierlich ausgestellt; den oberen Abschluß der meist sehr fein gegliederten und zierlich dekorierten Nische pflegt ein Relief mit der Madonna zu bilden, zu deren Seiten anbetende Engel.
Wenn derart das Innere der Kirchen zu einer Ruhmeshalle persönlichen und nationalen Stolzes wird, so sind die Außenseiten nicht selten der Platz für den Wetteifer individueller Meisterschaft unter den Bildhauern des Quattrocento geworden: die Wände von Or San Michele und des Campanile wie (freilich nie vollendet) die Fassade des Domes in Florenz sind die klassischen Beispiele dafür; sie galten schon dem Cinquecento gewissermaßen als Sammelplätze der Meisterschaft der vorausgegangenen großen Zeit.
Wie die Plastik des Quattrocento ihre Vorwürfe dem Trecento oder der Antike entlehnt, so ist es auch charakteristisch für dieselbe, daß sie in ihren Motiven äußerst bescheiden und selbst beschränkt ist und jedes Suchen nach neuen Motiven vermeidet: ihr Ziel liegt vielmehr gerade darin, das Alte in neuer Form zu geben. In den heiligen Motiven ist kaum eine wesentliche Änderung gegen die vorausgehende Zeit namhaft zu machen. Die Gestalten Christi und der Maria, die Apostel und Evangelisten, die einzelnen Heiligen werden in dem Charakter und den Formen übernommen und festgehalten, in denen sie die Zeit der absterbenden antiken Kunst für den neuen Glauben festgestellt und wie sie das Trecento, namentlich Giotto, weiter entwickelt hatte. Wenn ein Künstler, wenn insbesondere ein Bildhauer sich eine Abweichung erlaubt, geschieht es regelmäßig aus rein künstlerischen Rücksichten. Wo, wie in Florenz, das lokale Bewußtsein besonders stark ausgeprägt ist, werden einzelne Heilige oder biblische Heroen mit Vorliebe dargestellt und gewissermaßen als Verkörperung des Staates zu Nationalhelden umgeschaffen; so in Florenz Johannes d. T., welcher den alten Stadtheiligen S. Zenobius ganz verdrängt, der heilige Georg und David, sowie die Freiheitsheldin Judith. Im Allgemeinen überwiegen das Festhalten am Hergebrachten und religiöse Scheu so sehr den Naturalismus der Zeit, daß die Darstellung des Nackten aus den heiligen Motiven fast verbannt bleibt. Wo ausnahmsweise, wie beim Täufer oder der Magdalena, der Gegenstand die Wiedergabe der nackten Figur nahe legte, zogen die Künstler doch vor, eine herbe Charakterfigur zu schaffen, deren Blößen von Tierfellen oder vom eigenen Haar verhüllt sind. Nur die Jünglingsfigur des hl. Sebastian und, ganz vereinzelt, auch die Gestalten von Adam und Eva sind von einigen Künstlern zur Schaustellung jugendlich schöner Körper benutzt worden. Die einzige allgemeine Ausnahme ist gerade der stärkste Beweis für die keusche Auffassungsweise dieser realistischen Kunst: die nackte Bildung des Kindes. Das Christkind pflegt regelmäßig unbekleidet dargestellt zu werden, ebenso die Kinderengel. In der Darstellung des Kindes, in der sich die Kunst der Zeit, und ganz besonders die Plastik, mit aller Naivetät und Lebensfrische ergeht, hat das Quattrocento, unter eigentümlicher Zusammenwirkung älterer christlicher und antiker Vorbilder, ausnahmsweise einen eigenen Typus geschaffen, den Putto. Im Alter, wo im Kinde sich zuerst das Bewußtsein der eigenen Kraft und Persönlichkeit regt, ist der Putto ein eigentümliches Gemisch von christlichem Engel und antikem Genius, ein gutherziger Kinderkobold, der als Schutzengel den Menschen auf seinem Lebenswege begleitet und an seinem Grabe Wache hält, der als guter Werkstattsgeist dem Künstler überall helfend und schmückend zur Seite steht, der neckend und scherzend sein harmloses Spiel treibt; selbst in den ernstesten Motiven der Heiligengeschichte, in denen sie, wenn auch untergeordnet — in der Einrahmung — gewissermaßen zur Aussöhnung mit dem tragischen Inhalt dienen sollen.
Neben den religiösen und biblischen Motiven findet die Allegorie, die in der kirchlichen Kunst des Mittelalters unter dem Einflüsse der Scholastik einen bedeutenden Platz einnahm, in der Plastik des Quattrocento beschränktere Anwendung und zugleich eine freiere künstlerische Ausbildung. Diese verdankt sie neben der naturalistischen Auffassung der Zeit vor Allem dem Anschluß an die Allegorie der Antike und der Weiterbildung derselben. Zu den kirchlichen Tugenden: Glaube, Liebe, Hoffnung, gesellen sich die weltlichen Tugenden: Stärke, Vorsicht, Mäßigung, und mit diesen werden gelegentlich schon die Wissenschaften in gleichen Rang gestellt. Wie diese, so werden auch die der Antike entlehnten allegorischen Figuren, wie der Ruhm, das Glück, der Frühling u. a. m., als schöne jugendliche Frauengestalten gebildet, die nur an ihren Attributen kenntlich sind; die monströsen Bildungen, welche die scholastische Deutelsucht des Trecento der Kunst aufdrängte, waren dem gesunden und plastischen Sinne des Quattrocento zuwider.