Bei dieser Richtung ist es begreiflich, daß in der Plastik der Hochrenaissance das Porträt in den Hintergrund tritt und, wo es ausnahmsweise gefordert wird, der Mangel an naiver Naturanschauung der vollen Wiedergabe der Persönlichkeit meist hinderlich ist. Ebenso schlimm, obgleich aus anderen Gründen, ergeht es dem Relief, auf das die Künstler zwar keineswegs Verzicht leisten, das aber mit Übertreibung römischer Vorbilder regelmäßig als Hochrelief derart behandelt wird, daß es mehr einer Gruppe von Freifiguren gleicht, worin die Leere und Unwahrheit der Formen und die Einförmigkeit in der Bildung derselben durch die Zahl der Figuren besonders ungünstig zur Geltung kommen.
Der Mangel an Individualität in dieser Kunst führt zu einer immer stärkeren Verwischung der lokalen Verschiedenheiten, auch an den besonders kunstthätigen Orten; und dieser Prozeß der Uniformierung der ganzen italienischen Skulptur wird noch beschleunigt durch den überwältigenden Einfluß, welchen Michelangelo allmählich auf fast alle italienische Bildhauer ausübt. Es kann daher in dieser Zeit auch nicht mehr von örtlichen Schulen in der italienischen Plastik die Rede sein, sondern nur von einzelnen Künstlern und den Schulen, welche sich an ihre Werkstätten anschließen. Nur an kleineren Orten, fern vom großen Verkehr, erhalten sich gelegentlich einzelne Künstler mehr in ihrer Eigenart; und hier bleibt zugleich der Einfluß der älteren Kunst noch mehr oder weniger lebendig. Daher sind die Leistungen verschiedener solcher Künstler (wie besonders Begarelli) lebenswahrer und erfreulicher als die der meisten gefeierten Bildhauer, die von einem Hof zum andern gezogen wurden. Dieses Wandern der Künstler, welches den für eine gesunde Kunstentwickelung unentbehrlichen Zusammenhang mit der Heimat noch mehr lockert, ist ein besonders charakteristisches Merkmal für die Skulptur der Hochrenaissance. Ein förmliches Reislaufen beginnt unter den italienischen Bildhauern; in Scharen ziehen sie selbst über die Grenzen Italiens hinaus: nach Frankreich, Spanien, Portugal, England, Deutschland, Ungarn und bis nach Polen und Rußland. Andererseits kommen jetzt, durch wechselseitige politische oder Handelsbeziehungen, mehr und mehr auch fremde Künstler nach Italien, insbesondere Bildhauer, von denen einzelne dauernd hier Beschäftigung fanden und einen nicht unwesentlichen Anteil an der Entwickelung der italienischen Skulptur genommen haben. Beide Umstände trugen dazu bei, den nationalen Charakter derselben zu beeinträchtigen oder abzuschwächen.
An die Spitze der neuen Zeit wird herkömmlich eine Gruppe toskanischer Bildhauer gestellt, deren Jugendentwickelung noch ganz im Quattrocento liegt, bei denen sich aber die charakteristischen Merkmale der Hochrenaissance schon von ihren ersten Arbeiten an geltend machen. In Florenz ausgebildet, ist auch ihre erste beglaubigte Thätigkeit an Florenz geknüpft. Aber alle diese Künstler, selbst der älteste und gefeiertste unter ihnen, Andrea Sansovino, treten erst im letzten Jahrzehnt des XV. Jahrh. mit größeren Arbeiten an die Öffentlichkeit, zu einer Zeit, als ihr jüngerer Landsmann Michelangelo Buonarroti (1475 bis 1564) bereits durch seine ersten Jugendwerke ein künstlerisches Genie verraten hatte, das schon seine Zeitgenossen in seiner Eigenartigkeit und Überlegenheit allen mitlebenden Künstlern gegenüber richtig erkannten. Michelangelo prägt, von seinen ersten Arbeiten an, so stark und rein den Charakter der Hochrenaissance in sich aus, er hat so wesentlich zur Entfaltung und Entwickelung derselben beigetragen, er erscheint von frühester Jugend so eigenartig und selbständig und von einer so magischen Einwirkung auf seine Zeitgenossen, die er, trotz seiner persönlichen Vereinsamung, allein durch seine Werke in seinen Kreis bannte, daß jede Besprechung dieser Zeit mit ihm beginnen soll.
Michelangelo ist in allen bildenden Künsten gleich heimisch: der Petersdom und die Deckenbilder der Sixtina sind zwei der großartigsten Kunstschöpfungen aller Zeiten; als Bildhauer hat er zwar nichts vollendet, was sich dem ebenbürtig an die Seite setzen ließe, aber doch war die Plastik sein eigenstes Feld. Er selbst betrachtete sich in erster Linie als Bildhauer und fühlte sich am wohlsten, wenn er den Meißel in der Hand führte. Neben allen anderen großen Aufgaben ist er daher auch fast ununterbrochen als Bildhauer thätig gewesen.
Als Bildhauer tritt er uns zuerst entgegen und ist sogar in den ersten zehn Jahren selbständiger künstlerischer Beschäftigung fast ausschließlich als solcher thätig. Zwei bezeugte Jugendarbeiten, die er mit etwa 17 Jahren ausführte: das Flachrelief der Madonna an der Treppe und das unfertige Hochrelief mit dem Kentaurenkampf im Museum Buonarroti in Florenz, zeigen schon in auffallender Weise die wesentlichsten Züge seiner Eigenart; das Madonnenrelief in den individualitätslosen Typen von Mutter und Kind; in der mächtigen Bildung und den malerischen Wendungen der Körper, den kleinen Köpfen, der meisterhaften Behandlung der Extremitäten, der eigentümlich tastenden Bewegung der Finger, die wie ein unwillkürlicher Ausdruck des verschlossenen Lebens erscheint. Die Kampfesscene, obgleich überfüllt, ist ausgezeichnet durch die große vielseitige Gestaltung der Motive und die Art, wie die schönen nackten Körper in der mannigfaltigsten Weise zur Geltung gebracht sind. Während Michelangelo’s Aufenthalt in Bologna, wohin er im Juli 1494 geflohen war, entstanden drei Statuetten für die Arca in S. Domenico, von denen noch der knieende Engel mit dem Leuchter und der hl. Petronius erhalten sind. Der unruhige, motivlose Faltenwurf der dicken Gewänder, beim Petronius sogar die Haltung und der Typus erscheinen hier deutlich beeinflußt durch den geistesverwandten Quercia, dessen großartige Bildwerke am Portal von S. Petronio auf den jungen Künstler einen tiefen Eindruck machten.
209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo. 209. Marmorstatue des Giovannino von Michelangelo.
Im Sommer 1495 war Michelangelo wieder in Florenz; die Arbeiten, die er hier in Jahresfrist bis zu seiner Abreise nach Rom ausführte: ein schlafender Amor, der so sehr im Anschluß an die Antike gebildet war, daß er als antik in den Handel kam, und eine Statue des jugendlichen Johannes des Täufers schienen verloren, bis die letztere vor zwei Jahrzehnten in Pisa wieder auftauchte; sie befindet sich heute im Berliner Museum (No.209 ). Die schlanken Verhältnisse, die leichte, fast tänzelnde Bewegung, teilweise auch das ungewöhnliche Motiv werden auf den ersten Blick die Benennung dieser Marmorstatue befremdlich erscheinen lassen; eine nähere Betrachtung ergiebt aber die charakteristischen Merkmale von Michelangelo’s Kunst im Großen wie im Einzelnen, und speziell die Eigenart der frühen Zeit, in der die Figur entstanden sein muß. Das Motiv: der junge Prophet ist im Begriff, ein mit Honig gefülltes Horn (dessen Spitze abgebrochen ist) zum Munde zu führen, den er aus den Waben in der Linken auslaufen ließ, ist gerade, weil es so unbedeutend und selbst banal ist, für die realistische Auffassungsweise Michelangelo’s bezeichnend. Dasselbe gilt für den Übergang aus einer Thätigkeit in die andere, durch welche die Figur eine zwar unruhige, aber von verschiedenen Standpunkten sehr mannigfache und wirkungsvolle Erscheinung bekommt. Auch gewisse Eigentümlichkeiten im Einzelnen sind für Michelangelo, und zwar gerade für diese frühe Zeit charakteristisch: die Behandlung der Haare (wie beim Bacchus), die Stellung der Finger und Zehen und ihre Bildung, das Band über Brust und Schulter, die Falten im Fell und die Behandlung desselben, der felsige Fußboden und der Baumstamm bis zu den technischen Eigentümlichkeiten in der Anwendung des Bohrers, in der Handhabung von Meißel und Zahneisen, wie sie namentlich an den mehr skizzenhaft behandelten Teilen (im Baumstamm, am Fell und am Boden) zu Tage treten. Wenn einzelne andere kleine Eigenarten des jungen Künstlers hier nicht zu finden sind, wenn z. B. die Augensterne und die Ränder der Lippen nicht so unbestimmt sind, wie in den Bologneser Statuetten, und andererseits weit weniger scharf als in den ersten römischen Arbeiten, so kann der Grund dafür darin liegen, daß diese Figur gerade zwischen jenen beiden Gruppen von Werken liegt; in einer Zeit, aus der uns kein zweites Werk erhalten ist: vor Allem sind solche kleine Abweichungen aber in der eigentümlichen Aufgabe, einen halbwachsenen Jüngling darzustellen, und in individuellen Besonderheiten begründet, wie sie in jedem Werke eines großen Meisters sich ergeben. Sie kommen aber auch in ihrer Gesamtheit gar nicht in Betracht neben der Erscheinung der Statue, die durch die Schönheit der Konturen, die meisterhafte Wiedergabe der Formen und die vollendet feine und ungewöhnlich originelle Wiedergabe der Oberfläche überzeugend auf Michelangelo hinweist, und zwar auf seine früheste, in der Wiedergabe der Natur noch beinahe schlichte, vielfach von dem Studium der Antike bedingte Zeit.
Die beiden erhaltenen Arbeiten Michelangelo’s, welche während seines ersten Aufenthalts in Rom (1496—1500) entstanden: der Bacchus im Bargello und die Pieta im Peter zu Rom, haben unter sich große Verwandtschaft und gehören zu den glücklichsten plastischen Schöpfungen des Künstlers. Beim Bacchus hat der Künstler zwar wieder, wie beim Giovannino, ein unangenehm naturalistisches Motiv gewählt: im Rausch unsicher stehend, lächelt er mit stierem Blick den Weinbecher an. Auch über die vollen, feisten Formen muß sich der Beschauer hinwegsetzen, um zum reinen Genuß des in der meisterhaften Wiedergabe der Natur unübertrefflichen Körpers zu gelangen. Eine Vorstudie zu dieser Figur, der kleinere Bacchus mit dem Satyr im Gange der Uffizien, als Restauration eines antiken Torso entstanden (freilich durch keinerlei Überlieferung bezeugt), ist im Motiv weit glücklicher, wohl in Folge des notwendigen Anschlusses an die Antike. Die Pieta (1498/99) im St. Peter zu Rom ist, wenn auch nicht die freieste, so doch die edelste plastische Schöpfung Michelangelo’s. Die Anordnung kann nicht schöner gedacht werden, der Gegensatz zwischen dem vollendet schönen nackten Körper Christi und der in dichte faltenreiche Gewänder gehüllten Maria, zwischen dem Leichnam und der lebendigen Gestalt ist ebenso wirkungsreich wie maßvoll; und die Art, wie der stumme Schmerz der Mutter in der Bewegung der linken Hand zum Ausdruck gebracht ist, zeugt von feinster psychologischer Beobachtung. Mit dem weichen Fluß in der Behandlung der Glieder und der Gewandung steht hier, wie in den gleichzeitigen und wenig späteren Arbeiten, die bronzeartige Schärfe in der Behandlung des Mundes, der Augen, der Nasenflügel in eigentümlichem Gegensatze. Darin wie in der gehaltenen Stimmung, der ruhigen Haltung und dem stummen, ernsten Ausdruck von Mutter und Kind steht der Pieta die kleine Madonnenstatue in Notredame zu Brügge noch sehr nahe, obgleich sie erst mehrere Jahre später, nach der Rückkehr nach Florenz (Sommer 1501) entstand und daher in der Gewandung und Fleischbehandlung noch vollendeter ist. In die gleiche Zeit fallen vier Marmorstatuetten für den Altar Piccolomini im Dom zu Siena; der Maßstab und das Zusammenarbeiten mit einem Künstler wie Andrea Bregno wirkten ungünstig auf Michelangelo. Er läßt den Beschauer in keinem anderen Werke so gleichgültig, wie in diesen Figuren.
Die Arbeit, welche damals sein ganzes Interesse in Anspruch nahm, war die Kolossalfigur des David (jetzt in der Akademie zu Florenz): sie wurde ihm im August 1501 in Auftrag gegeben und konnte im Frühjahr 1504 schon zur Aufstellung vor dem Palazzo Vecchio kommen. Der David ist der reinste und glücklichste Ausdruck von dem, was Michelangelo in dieser früheren Zeit in einer Einzelfigur zu geben bestrebt war. Daß diese Gestalt eines jugendlichen Herkules seit ihrer Aufstellung eine ganz außerordentliche Bewunderung gefunden hat, verdankt sie nicht nur ihrer imposanten Wirkung durch den kolossalen Maßstab, auch nicht allein der wohl niemals übertroffenen Naturwahrheit, durch welche sie selbst für den Anatomen eine Quelle zum Studium der Natur ist: ihre Wirkung, die ungewöhnlich plastische Erscheinung dieser Schöpfung Michelangelo’s liegt namentlich auch in der Wahl eines glücklichen Motivs und in dem vollen Aufgehen von Körper und Geist in diesem Motiv: der jugendliche Kämpe (keineswegs ein kolossaler Knabe, wie man ihn irrtümlich genannt hat) faßt seinen Feind scharf ins Auge, um den Moment zum Schleudern des Steines zu erspähen; sein ganzer Körper ist in gehaltener Anspannung zur Vorbereitung dieses Momentes, der sein Sinnen ausfüllt. Ähnliche Vorzüge zeigen auch die zwei von der Statue noch wesentlich verschiedenen Modelle im Museo Buonarroti.
Neben dem David arbeitete Michelangelo gleichzeitig in Florenz ein Paar Madonnenreliefs in Marmor, die beide leider unvollendet blieben; das eine jetzt im Bargello, das andere in der Akademie zu London. Beide Male die Madonna sitzend, das Kind an der einen, den kleinen Johannes an der anderen Seite; in ein Rund komponiert und in mäßigem Relief in fast lebensgroßen Figuren ausgeführt. Das erstere ernst und traulich, das zweite eine so anmutig naive Scene mit so neckischem Motiv, wie Michelangelo kein zweites erfunden hat; dabei beide so hehr und schön in der Bildung der Maria, so groß und weich in der Anlage der Falten, so meisterhaft in der Komposition im Rund (namentlich das Londoner Relief), daß diese Arbeiten als Relief der Gruppe, der Pieta und der Davidstatue an die Seite gestellt werden dürfen.