Gegenüber diesen Bildnern, die aus der Kunst des Trecento hervorgehen und mehr oder weniger noch mit ihr zusammenhängen, kennzeichnen sich der große Bahnbrecher im Gebiete der Architektur Filippo Brunelleschi (1379 bis 1446) und Nanni d’Antonio di Banco († 1420, nach Vasari im Alter von 47 Jahren) als volle Künstler der Renaissance: beide studieren mit größtem Eifer die Werke der Antike, gehen aber zugleich unmittelbar auf die Natur zurück. In den einzigen beiden beglaubigten Bildwerken des Brunellesco, dem kleinen Bronzerelief mit dem Opfer Abrahams im Bargello, das er als Konkurrenzarbeit für die Thür des Battistero ausführte, sowie (wenn auch weniger stark) in dem Holzkrucifix in Sa. Ma. Novella, bekundet der Künstler bei fast gotischer Formbehandlung und Faltengebung einen rücksichtslosen, beinahe genrehaften Naturalismus, dem die religiöse Idee wie die Schönheit der Komposition und der Figuren fast ganz geopfert sind. Nanni di Banco, der in seinen Ornamenten nicht über eine naturalistische Durchbildung spätgotischer Motive hinauskommt, bewahrt dagegen durch ein ausgesprochenes, an der Antike großgezogenes Schönheitsgefühl in allen seinen Bildwerken einen gehaltenen Ernst im Ausdruck, schlichte Würde in der Haltung, einfache Schönheit in seinen stattlichen Gestalten und in ihrer reichen Gewandung. Unter seinen Marmorstatuen an Or San Michele giebt der hl. Eligius an vornehmer, gebieterischer Haltung und Schönheit der Gewandung den besten Figuren Ghiberti’s nichts nach; und das große Relief mit der Gürtelspende Mariä am Nordportal des Domes (seit 1414 in Arbeit) ist die erste im großen Maßstab gehaltene Komposition, die im Sinne der Renaissance das Motiv in lebensfrischer Weise auffaßt und jede Figur bis auf die kleinste Falte treu nach der Natur durcharbeitet, dabei aber zugleich die Gestalten mit edler Schönheit ausstattet und ganz mit der Empfindung des feierlichen Moments erfüllt.
Bei seinen Einzelfiguren gelingt dem Nanni freilich die innere Belebung nicht immer: der hl. Lucas im Dome und die Gruppe von vier in wenig glücklicher Weise zusammengestellten Heiligen in einer der Nischen von Or San Michele, für welche der Künstler antike Togastatuen als Vorbild genommen hat, erscheinen mit ihren müden Augen und geschlossenen Lippen etwas unbelebt und verraten auch in der Bildung der Körper, daß sie mehr nach einer richtigen Empfindung als aus voller Kenntnis des menschlichen Körpers gearbeitet wurden. In diesem Sinne: in der naturalistischen Durchbildung, im Studium und der Erkenntnis des Organismus, andererseits aber auch in der psychologischen Vertiefung und in der Charakterschilderung ist der eigentliche Schöpfer der Renaissanceplastik Donatello (Donato di Niccolo di Betto Bardi 1386—1466). Was oben zur Charakteristik der Plastik des Quattrocento gesagt ist, gilt daher im vollsten Maße und in erster Linie für ihn. Von Donatello wird uns erzählt, daß er als Jüngling in Rom mit seinem älteren Freunde Brunellesco rastlos die antiken Überreste durchsucht und nach ihnen studiert habe. Ein aufmerksames Studium seiner Werke bestätigt dies in vollem Maße: kein anderer Künstler hat in seinen Motiven so nach antiken Vorbildern gesucht und sich, soweit es irgend möglich war, so eng an dieselben angeschlossen, wie Donatello; aber andererseits hat kein anderer Künstler so eigenartig diese Studien verarbeitet, steht kaum ein zweiter der Antike in seiner ganzen Auffassung so fern, wie gerade er. Donatello ist als Bildhauer — und er hat sich im Gegensatze zu vielen seiner Zeitgenossen ausschließlich der Plastik gewidmet — strenger und rücksichtsloser Naturalist, ohne jedoch über der Vertiefung in die Natur den geistigen Inhalt des Kunstwerkes zu vernachlässigen. Körper und Geist sind ihm, wie in der Natur, unzertrennbar und durch einander bedingt; der Körper ist ihm das Gefäß für den Geist, das er gerade deshalb so naturtreu bildet, um den Geist darin um so lebendiger und überzeugender zum Ausdruck zu bringen. Seine Kenntnis des menschlichen Körpers geht auf gründliche Studien des Nackten zurück; er erhält sich aber dabei, im Gegensatz zu Michelangelo, die Naivetät in der Anschauung der Erscheinung, da er sich noch vom Sezieren fern hält. In dem Ernst seiner naturalistischen Auffassung geht er so weit, daß ihm die Gewandung, auf die er eine besondere Sorgfalt verlegt, weder Selbstzweck (wie z. B. noch bei Nanni di Banco, wo sie den Körper verhüllt) noch vorwiegend malerisches Ausdrucksmittel ist; vielmehr sucht er in erster Linie den Körper darunter wiederzugeben und dadurch zu heben. Die Wiedergabe des Körpers selbst ist aber bei ihm nicht mehr eine naive Wiedergabe der Oberfläche, sondern sie beruht auf der sicheren Handhabung des Knochengerüstes. Sie ist andererseits ganz beherrscht durch die Idee des Kunstwerkes, durch den Charakter, welchen der Künstler der Einzelfigur zu verleihen sucht, oder durch den Ausdruck des Geschehens, welchen er in der Gruppe oder dem erzählenden Relief wiederzugeben bestrebt ist. Die heiligen Motive, die er fast unverändert von der älteren Kunst übernimmt, schafft er insofern neu, als er sie durch seinen Naturalismus zu einfach menschlichen Charakteren und Begebnissen umbildet; andererseits hebt er sie über das Alltägliche hinaus durch die Größe seiner Auffassung, durch die gewaltige innere Erregung, die sich in Statuen und Büsten als mühsam verhaltene Kraft zeigt, in seinen Kompositionen in stärksten Ausbrüchen der Leidenschaft äußert. Seinen Gestalten wohnt (nach Rumohr’s Ausspruch, der sonst dem Künstler sehr wenig gerecht wird), eine »zuckende Bewegung« inne, die aber »eine gewisse unsichtbare Spirallinie umgiebt, vor welcher sein Streben nach Ausladung instinktmäßig in den jedesmal gegebenen Schwerpunkt zurückweicht«. In seinem Streben, den Charakter der Persönlichkeit oder einen Typus im schärfsten Lichte zu zeigen, oder die Situation eines historischen Motivs aufs Äußerste zuzuspitzen, scheut der Künstler auch vor dem Häßlichen und vor dem Furchtbaren nicht zurück, aber nur selten verfällt er dabei in Übertreibung. Gerade dadurch ist sein Vorbild von so außerordentlichem Einflusse, ja entscheidend für die Entwickelung der Renaissance geworden, die während des ganzen Quattrocento unter seiner Einwirkung steht.
∗ Donatello’s hl. Georg im Museo Nazionale zu Florenz.
Donatello hatte das Glück, von vornherein zu monumentalen Aufgaben herangezogen zu werden. Erst zwanzig Jahre alt, erhielt er im Jahre 1406 den Auftrag, zwei kleine Marmorstatuen jugendlicher Propheten für das Nordportal des Domes zu fertigen; nachdem er die Probe mit Glück bestanden hatte, wurde er zu den großen Aufgaben der Dombauhütte, und bald darauf auch zu der ähnlichen Aufgabe der Ausschmückung von Or San Michele herangezogen. Als er 1408 die Prophetenstatuetten ablieferte, erhielt er den Auftrag zu der Marmorstatue des David (jetzt im Bargello), und noch in demselben Jahre wurde die Kolossalstatue des sitzenden Johannes für die Fassade bei ihm bestellt (jetzt im Chor). Die Vollendung dieser Figur (1415) zog sich durch neue und bedeutende Aufträge in die Länge: 1412 arbeitete der Künstler gleichfalls für den Dom, die Statue des Josua (unter der irrtümlichen Bezeichnung des Poggio Bracciolini jetzt im Dom); schon einige Jahre früher entstand der in Holz geschnitzte Crucifixus in Sa. Croce, und bis zum Jahre 1416 vollendete der Künstler drei große Marmorstatuen für die Nischen von Or San Michele: Petrus (?), Markus und zuletzt den berühmten Georg. Kaum hatte Donatello diese Arbeiten abgeliefert, so erfolgte wieder von Seiten der Dom-Opera ein neuer ähnlicher Auftrag: die Statuen für die Nischen des Campanile. Im Jahre 1416 wurde die Johannesstatue in Auftrag gegeben, dann (bis 1426) der Prophet Habakuk, der Jeremias und König David; und gleichzeitig schuf der Künstler gemeinsam mit dem von ihm abhängigen Giovanni Rosso den Abraham mit Isaak und den Josua (1421). Daneben gehen Werke her, für welche die Besteller nicht mehr bekannt sind: wie die Marmorstatuen des jugendlichen Johannes im Bargello und die jüngere und vollendetere in Casa Martelli, und die Bronzestatue des hl. Ludwig innen über dem Hauptportal von Sa. Croce.
39a. Marmorrelief der Stäupung Christi von Donatello.
In dieser ansehnlichen Zahl meist kolossaler statuarischer Arbeiten, die einen Zeitraum von zwei Jahrzehnten ausfüllen, liegt eine reiche Entwickelung des Künstlers beschlossen. In der frühesten Zeit, welche die Kolossalfigur des Evangelisten Johannes und der hl. Georg am glänzendsten vertreten, ist das Streben nach Formenschönheit vorwaltend: schöne regelmäßige Züge, vornehme ruhige Haltung und einfache große Motive der Faltengebung kennzeichnen alle diese Gestalten, deren inneres Leben verhalten erscheint, wie unter der Asche glimmende Kohlen. Mit den Statuen für den Campanile beginnt das Streben nach individueller Belebung, die im »Zuccone« am weitesten getrieben ist; die Figuren werden für den hohen Platz perspektivisch gearbeitet; die Köpfe sind Bildnisse von Zeitgenossen, in ungeschminkter Wahrheit wiedergegeben; die Gewandung zeigt tiefe Falten von malerischer Wirkung und für die Haltung ist ein Heraustreten aus jener verhaltenen Ruhe der früheren Zeit charakteristisch; für einzelne Figuren ist diese Bewegung sogar ein ausgesprochenes Ausschreiten, wodurch der Künstler zur Freistellung der Beine gelangt. Der allmähliche Fortschritt im Verständnis der Natur zeigt sich in der feineren Belebung und individuelleren Durchbildung des Körpers, in der Bekundung anatomischer Studien, in der Durchbildung der Extremitäten und in der Betonung der Gelenke.
Die Berliner Sammlung besitzt eine Bronzefigur in halber Lebensgröße, den Täufer im Mannesalter darstellend (No. 38), die in Haltung, Gewandung und Durchbildung ein charakteristisches gutes Beispiel von Donatello’s Statuen dieser letzgenannten Gruppe ist. In der That läßt sich ihre Entstehung mit Wahrscheinlichkeit in das Jahr 1423 setzen.