85. Bemalte Thonbüste des Fil. Strozzi von Ben. da Majano.
In der ersten Hälfte der achtziger Jahre vollendete Benedetto das Grabmal der Maria von Arragonien in der Chiesa di Montoliveto zu Neapel, über dessen Ausführung A. Rossellino hingestorben war. Im Aufbau und in sämtlichen Figuren fast treu kopiert nach dem Monument des Kardinals von Portugal, ist es in den Typen, in der Bewegung und Gewandung wie in der Dekoration ein gleich bezeichnendes Werk des Benedetto, der auf die Durchführung ganz besondere Sorgfalt verwendete. Diese Arbeit wurde die Veranlassung zu einem zweiten großen Monumente für dieselbe Kirche, dem Marmoraltar mit der Verkündigung, als Gegenstück von Rossellino’s Anbetungsaltar, der dem Meister wieder als Vorbild für den Aufbau gegeben wurde. Es fehlt diesem 1489 vollendeten Monumente, bei aller Schönheit im Einzelnen, schon vielfach an der Frische und Naivetät der früheren Arbeiten; auch machen sich hier die langen Falten in den bauschigen Gewändern teilweise schon recht störend geltend.
88. Fahnensockel in Marmor von Ben. da Majano.
Als dieser Marmoraltar fertig wurde, beschäftigten den Künstler schon die Pläne für den Palast, mit dessen Bau ihn Filippo Strozzi betraut hatte; und als bald darauf eine schwere Krankheit den Auftraggeber befiel, gab dieser ihm auch sein Grabmal in Arbeit, welches jetzt die Familienkapelle in Sa. Maria Novella schmückt. Auf dunkler Rückwand vier Engel, die schwebend in schwärmerischem Anblick des Christkindes versunken sind, das in den Armen der Mutter von einem Rosenkranz umgeben ist. In der ersten Zeit seiner Beziehungen zu diesem kunstsinnigen Gönner entstand die bemalte Thonbüste Fillippo’s in der Berliner Sammlung (No. [85]), mit deren Benutzung einige Zeit später die Marmorbüste im Louvre ausgeführt wurde. Die feinen Züge dieses großen Mannes sind, namentlich in der Thonbüste, mit einer Frische und Treue, mit einer Anspruchslosigkeit und einem Geschmack wiedergegeben, welche diese Büste als ein Meisterwerk der Porträtplastik überhaupt erscheinen lassen. Eine zweite Thonbüste, die gleichfalls noch ihre alte Bemalung besitzt, die Büste der hl. Katharina von Siena (No. 149), darf wohl ebenfalls auf Benedetto zurückgeführt werden, für den der halb schwärmerische, halb träumerische Ausdruck des schönen Kopfes, die weichen Falten und die Dekoration des Sockels charakteristisch sind. Die kranztragenden Engel am Sockel kommen genau so als Dekoration eines trefflichen kleinen Reliefs mit der Geburt des Johannes im South Kensington Museum vor, welches Ende der siebziger Jahre entstanden zu sein scheint.
Als charakteristisches Werk der letzten Zeit Benedetto’s besitzt die Berliner Sammlung ein kleines Stuckrelief mit der Kreuzigung Christi (No. 92). Das Hauptwerk dieser Zeit ist der schön aufgebaute Altar des hl. Bertoldus in S. Agostino zu San Gimignano (seit 1494). Die Büsten Giotto’s und des Squarcialupi im Dom zu Florenz (um 1490) sind weniger bedeutend und verraten in der Ausführung die Hand von Schülern. Auch das fein durchgeführte Krucifix ebenda ist zu weichlich in der Auffassung. Die Statuen der Madonna und des (unvollendeten) Sebastian, die er in seinem Testament der Misericordia hinterließ, sind besonders bezeichnend für die etwas leere Allgemeinheit in den Formen und in dem schwärmerischen Ausdruck, wie für die schwülstige Fülle der Gewandung in seiner letzten Zeit. Das einzige Beispiel für Benedetto’s Behandlung des Marmors bietet in der Berliner Sammlung (No. [88]) eine dekorative Arbeit: der Sockel einer Kirchenfahne mit drei köstlichen Engelsköpfen am Fuß.
Mit Ant. Rossellino und Ben. da Majano wetteifert als beliebter Marmorbildner in seiner Heimat wie außerhalb derselben ein dritter florentiner Künstler, Mino da Fiesole (1431—1484). Erst durch Desiderio aus einem Steinmetzen zum Künstler ausgebildet, wie uns Vasari berichtet, hat er in seiner künstlerischen Thätigkeit das Handwerkmäßige nie völlig abgestreift. Seine außerordentliche Fertigkeit verführte ihn zu flüchtiger und ungleichmäßiger Massenproduktion; als Unternehmer unterzog er sich bald hier, bald dort großen Aufgaben und nahm keinen Anstand, die Ausführung mit anderen, oft recht geringwertigen Künstlern zu teilen. Nicht gewöhnt, auf die Natur als letzte und einzige Quelle zurückzugehen, war er, wo er nicht (wie in den Porträts) zur unmittelbaren Wiedergabe der Natur angehalten wurde, der Gefahr des Manierismus besonders ausgesetzt. Der Liebreiz seiner Figuren ist mehr äußerlich; Ausdruck und Bewegung derselben ermangeln des inneren Lebens und haben daher leicht etwas Starres und Kleinliches, wie auch sein Faltenwurf eckig und einförmig ist. Wie ihm wirkliches Formenverständnis und freie schöpferische Phantasie abgehen, so fehlt ihm auch die Freude des echten Künstlers an der Durchbildung seiner Werke. Andererseits weisen alle Bildwerke des Mino große technische Fertigkeit und Sicherheit in der Behandlung des Marmors auf; durch sie wird der Künstler in den Stand gesetzt, ohne Skizzen und Modelle unmittelbar aus dem Marmor heraus und daher ganz im Charakter des Materials zu schaffen. Daneben besitzt er eine, ich möchte sagen, bäuerische Naivetät und Frische der Auffassung, sobald er unmittelbar nach der Natur arbeitet, also namentlich als Porträtbildner. In seinen zahlreichen Porträts, Büsten wie Reliefporträts, deren er fast so viele hinterlassen hat wie alle seine florentiner Zeitgenossen zusammen, zeigt er eine Breite und Derbheit der Charakteristik, eine Frische der Wiedergabe, welche ihn dem Frans Hals vergleichen, ihn aber gelegentlich auch, gerade wie Hals, bei besonders frappanten Persönlichkeiten nahe an Karikatur streifen läßt.
Mino ist schon jung nach Rom gekommen: im Jahre 1454, also mit 23 Jahren datiert er seine jetzt im Berliner Museum befindliche Büste des Niccolo Strozzi »in urbe«; 1463 und 1464 ist er dort für die Kanzel im Peter, sowie für das große Ciborium und den Hieronymusaltar in Sa. M. Maggiore thätig; nach dem Tode Papst Pauls II. (1471) wurde er zur Anfertigung von dessen Grabmal berufen, und um 1475—1480 finden wir ihn für Nepoten und Kirchenfürsten unter Sixtus IV. beschäftigt. Wie Mino durch diese seine außerordentlich umfangreiche Thätigkeit in Rom auf die gesamte römische Plastik der Frührenaissance bestimmenden Einfluß ausübte, so hat der Aufenthalt in Rom auch auf ihn zurückgewirkt; namentlich ist sein eigentümlicher Faltenwurf mit den zierlichen Parallelfalten und ihren scharfen Knicken augenscheinlich eine mißverstandene Auffassung der Gewandbehandlung an archaistischen römischen Bildwerken.
Die Zahl und der Umfang der meisten Monumente, welche Mino in Rom wie in Florenz und Umgebung geschaffen hat, ist nur erklärlich aus seiner außerordentlichen handwerksmäßigen Sicherheit und Leichtigkeit des Schaffens. Mino scheint jede Aufgabe übernommen zu haben, die sich ihm darbot; daher sind die Bildwerke seiner Hand ebenso mannigfaltig wie zahlreich. In der Erfindung meist von den Vorbildern seiner Florentiner Zeitgenossen abhängig oder lokalen Bedingungen sich fügend, im Aufbau wenig originell und ohne feines Ebenmaß der Verhältnisse, in der Ornamentik und Profilierung ohne den Sinn für Natur und Stil, der namentlich seinen Lehrer Desiderio auszeichnet, erzielt Mino doch in einer Anzahl dieser Monumente durch Frische der Empfindung, glückliche Verbindung der architektonischen und plastischen Teile, Zierlichkeit der Arbeit, gelegentlich auch durch eigenartige Ideen eine reizvolle Gesamtwirkung. Unter den Grabmonumenten, den zahlreichsten unter Mino’s Arbeiten, stehen die einfachsten obenan: das Grabmal des Bischofs Leon. Salutati im Dom von Fiesole (vor 1466), in der Verbindung von Büste und Sarkophag und im Aufbau an der Wand, wie in der Durchführung eines der vollendetsten und eigenartigsten Monumente der Frührenaissance; sowie das köstliche Monument des jungen Francesco Tornabuoni in der Minerva zu Rom († 1480). Andere Grabdenkmäler sind stärker beeinflußt von fremden Vorbildern, namentlich vom Marzuppini-Monument: so das des Giugni († 1466) und des Grafen Hugo (vollendet 1481) in der Badia zu Florenz, das des Kardinals Nie. Forteguerri († 1473) mit der trefflichen Gestalt des Toten auf schöner Doppelbahre in Sa. Cecilia zu Rom, sowie die späteren römischen Grabmäler des P. Riario († 1474) in Sti. Apostoli, des Chr. della Rovere († 1479) in Sa. M. del Popolo, des Ferricci im Hof der Minerva. Sie sind sämtlich unter mehr oder weniger starker Beteiligung anderer in Rom arbeitender Künstler ausgeführt und von dem Typus der römischen Gräber beeinflußt. Andere Monumente dieser Art in Rom, wie das des Papstes Paul II. und des Kardinals Piccolomini († 1479), sind nur noch in einzelnen Teilen vorhanden (in den Grotten des Vatikan und in S. Agostino).