Die Italienische Plastik

by Wilhelm von Bode

Zur florentiner Schule muß auch der Lucchese Matteo Civitale (1435—1501) gerechnet werden. Urkundlich steht er zwar nicht in Beziehung zu Florenz; aber die Abhängigkeit Lucca’s von Florenz seit dem Anfange des Quattrocento und, als Folge davon, das Aufhören einer lokalen künstlerischen Tradition, wie die völlige Abhängigkeit des Künstlers von seinen Florentiner Zeitgenossen, namentlich von Desiderio, lassen keinen Zweifel darüber, daß er in Florenz seine Lehrzeit durchmachte und an die Florentiner Kunst sich anschloß. Ohne hervorstechende Eigenart und ohne die lebensvolle Frische und den feinen Natursinn der Florentiner, verdient Matteo doch durch sein Schönheitsgefühl, durch die Innigkeit der Empfindung und seinen Geschmack einen Platz neben den Florentiner Marmorbildnern seiner Zeit. Besonders glücklich in seinen Dekorationsarbeiten, wie heute namentlich noch das Tempietto (1481) und die Kanzel (1492) im Dom zu Lucca bezeugen, befriedigt er in seinen figürlichen Darstellungen am meisten, je einfacher sie sind und je mehr seine fromme, innige Empfindung darin zum Ausdruck kommen kann. Sein Christus als Schmerzensmann, den er mit Vorliebe zum Vorwurf wählt und am glücklichsten in der Büste des Museums zu Lucca und in dem Hochrelief des Bargello wiedergegeben hat, wird im Adel der Formen und des Ausdrucks durch keine ähnliche Florentiner Arbeit übertroffen; seine betenden Engel vom (zerstörten) Sakramentsaltar im Dom zu Lucca (1473) und sein Relief mit der allegorischen Figur des Glaubens im Bargello gehören durch die Vereinigung von begeistertem Ausdruck gläubiger Andacht mit Schönheit der Form und Bewegung zu dem besten, was die toskanische Kunst dieser Zeit hervorgebracht hat. Unter den großen Monumenten genügen die einfacheren am meisten; so das Grabmal von Matteo’s langjährigem Gönner Dom. Bertini im Dom (1479), teilweise auch das Grabmal des hl. Romanus in S. Romano (1490). Das Monument des Pietro a Noceto († 1472) im Dom giebt sich dagegen zu sehr als Nachbildung des Marzuppini-Monuments von Desiderio; und der Regulusaltar (1484) ist eine nur teilweise geglückte Verbindung von Wandaltar und Grabmal. Gegen Ende des Jahrhunderts erhielt Matteo eine größere Aufgabe außerhalb seiner Heimat: er wurde nach Genua berufen, um das Innere der Johanneskapelle im Dom auszuschmücken. Die Reliefs aus dem Leben des Täufers und sechs der lebensgroßen Statuen sind von seiner Hand; in Florenz würden diese Figuren zu weichlich und nicht frei genug in ihrer naturalistischen Durchbildung erscheinen; in Genua sind sie die beste Leistung der Renaissance, selbst neben den Statuen des A. Sansovino, welcher nach Matteo’s Tode den Schmuck der Kapelle zu vollenden hatte.

Die Berliner Sammlung besitzt keine Arbeit des Luccheser Künstlers, der außerhalb seiner Heimat überhaupt nur sehr spärlich vertreten ist. Doch befindet sich im Berliner Privatbesitz, in der Sammlung des Herrn A. von Beckerath, das Profilporträt eines jungen Mädchens in reicher Tracht, ein tüchtiges Werk aus Matteo’s früherer Zeit.

Die Marmorplastik in ihrer einseitigen Richtung mußte zu einer dekorativen und dadurch zugleich oberflächlichen und selbst handwerksmäßigen Ausübung führen, welche die Künstler von den großen Zielen der Kunst abdrängte. In naturgemäßem Gegensatz gegen diese Art der plastischen Kunst und zugleich zum Heil für die gedeihliche Fortentwickelung der italienischen Plastik bildete sich neben ihr eine auf Donatello’s letzter Thätigkeit fußende Richtung der Skulptur in Florenz aus, welche den Schwerpunkt ihres Strebens auf möglichst treue naturalistische Durchbildung legte und damit zugleich eine Vertiefung der Auffassung und Erweiterung und Vervollkommnung der Technik verband. Die Künstler dieser Richtung gehen aber keineswegs, wie ihr großer Lehrmeister Donatello, einseitig auf die Wiedergabe des Charakteristischen und Momentanen aus, sondern verbinden damit ein ausgesprochenes Streben nach Anmut und selbst nach Schönheit. An der Spitze dieser Bewegung stehen Ant. Pollajuolo und Andrea del Verrocchio. Ihrer Richtung entspricht es, daß sie sich in den verschiedensten Künsten versuchen und diese sämtlich nicht nur mit großer Geschicklichkeit ausüben, sondern auch technisch wesentlich vorwärts bringen, und daß sie als Bildner sich mit Vorliebe der Bronze bedienen.

Antonio Pollajuolo (1429—1498), der geschätzteste Goldschmied seiner Zeit, als Maler durch seine Versuche in der Firnis- und Ölmalerei von hervorragender Bedeutung, hatte auch als Bronzegießer mit Recht einen Ruf in ganz Italien. In großem Stil konnte er sich als solcher erst in seinem Alter an den Bronzemonumenten in der Peterskirche bekunden, die ihm Papst Innocenz VIII. in Auftrag gab. Die Denkmäler von Papst Sixtus IV, (vollendet 1493) und von Innocenz VIII. selbst beweisen aber, daß Pollajuolo’s Begabung nicht nach der monumentalen Seite lag: die Art, wie das Sixtus-Denkmal gewissermaßen als Grabplatte etwas erhöht über dem Fußboden angebracht ist und wie die Gestalten der Tugenden in eine tiefe Hohlkehle hineingezwängt sind, ist entschieden verfehlt. Daneben erscheint der Aufbau des Innocenzgrabes als Wandgrab glücklicher; die Wirkung desselben wird noch durch die außerordentlich individuelle Kolossalfigur des sitzenden Papstes gehoben; aber nach einer inneren Beziehung der allegorischen Gestalten zu dem Verstorbenen, nach der künstlerischen Berechtigung der Darstellung desselben in zwei fast gleich großen Porträtgestalten wird man vergeblich suchen. Die Freude des Künstlers und seine Kraft liegt in der Durchbildung im Einzelnen: in der individuellen Gestaltung der Bildnisse, in der naturwahren Bildung der schlanken, jugendlichen Frauengestalten, in der Charakteristik der Stoffe und in der Durchbildung ihrer Falten, welche bis ins Kleinste hinein das treueste Naturstudium beweisen. In der Sauberkeit von Guß, Ciselierung und Politur, in der Zierlichkeit der Faltenbildung verrät sich der als Goldschmied großgewordene Künstler. Die gleichen Eigenschaften charakterisieren auch die wenigen erhaltenen kleineren Bildwerke: sein Relief und mehr noch seine gravierten Darstellungen an dem Silberaltar der Domopera zu Florenz (seit 1456), sein Thonmodell eines keck dreinschauenden Jünglings im Panzer, die kleine Bronzegruppe von Herkules und Kakus, die in ihrem Aufbau als Gruppe besonders gelungen ist, sowie ein Paar Bronzestatuetten nach der Antike, sämtlich im Bargello.

In dem gleichen Streben, bei ähnlicher künstlerischer Ausbildung und ganz verwandter Veranlagung wie Pollajuolo, hat der wenige Jahre jüngere Andrea del Verrocchio (1435 bis 1488) sein Talent in glücklicherer Weise entfaltet und einen viel bedeutenderen Einfluß auf seine Zeitgenossen und die spätere Entwickelung der italienischen Kunst gehabt. Schüler eines Goldschmieds, wie Pollajuolo, und wie dieser als Goldschmied von Luca della Robbia zu der Ciselierung von dessen Bronzethür im Dom herangezogen (1467), ist er auch als Maler ebensosehr thätig gewesen und hat in allen Zweigen der Kunst eine Vertiefung im Inhalt wie eine Vervollkommnung der Technik angestrebt und durchgeführt. Verrocchio war es gegeben, den geistigen Gehalt voll zu erfassen und ihn ganz in der Form zum Ausdruck zu bringen, die Form selbst aber mit möglichster Naturtreue wiederzugeben und künstlerisch, dem jedesmaligen Stoffe entsprechend, aufs Höchste durchzubilden. Dabei verstand er es, im Einzelnen zu verallgemeinern und im Individuellen zugleich Typen hinzustellen. In diesem Streben hat er in den verschiedensten Kunstgattungen Großes geschaffen; ein ganz besonderer Reiz dieser seiner Kunstwerke liegt aber in der Einfalt seiner Kunst, in dem Ernst seines Strebens, in dem mühseligen Ringen nach einem vollen und doch stets neuen Ausdruck seines künstlerischen Ideals.

∗ Bronzegruppe von Verrocchio an Or San Michele in Florenz.

Verrocchio hatte das Glück, schon jung die Aufmerksamkeit der Mediceer auf sich zu lenken, die ihm bis zu seinem Tode die mannigfachsten Aufgaben stellten und ihn in den Stand setzten, sein Talent in der vielseitigsten Weise zu entfalten. Zwei der frühesten uns bekannten Arbeiten sind ein Paar große dekorative Bildwerke in der Sakristei von S. Lorenzo, ein Marmorbrunnen und das Bronzegrabmal des Piero und Giovanni de’ Medici (vollendet 1472), beide in ihrer Art ganz eigenartig, vollendet im Aufbau und meisterhaft in der Dekoration. Von verschiedenen Büsten, die er damals und einige Jahre später von Mitgliedern der Mediceerfamilie ausführte, sind noch die beiden, wohl als Modelle für Bronzeguß entstandenen, Thonbüsten des Lorenzo und Giuliano als Jünglinge erhalten (bei Mr. Shaw in Boston und M. Dreyfuß in Paris); auch die aus dem Pal. Medici stammende Marmorbüste einer jungen Frau im Bargello stellt wahrscheinlich gleichfalls ein Mitglied der Familie dar. Diese Büsten sind neben ihrer meisterhaften Wiedergabe der Individualität sämtlich ausgezeichnet durch die große, stilvolle Auffassung, die den Charakter trefflich wiedergiebt und die Dargestellten zugleich als wahre Typen vornehmer Florentiner jener Zeit erscheinen läßt. Es ist nur eine Konsequenz dieser Richtung, daß Verrocchio auch schon Charakterköpfe bildet, wie das schöne Scipio-Relief der Rattier’schen Sammlung (jetzt im Louvre; ein ähnliches Kriegerrelief in Robbia-Nachbildung findet sich in der Berliner Sammlung No. 137A). Köstliche Bilder der Jugend sind die beiden Bronzen, die Verrocchio für Lorenzo ausführte, der berühmte David im Bargello (1476) und der als Fontaine gedachte Knabe mit dem Fisch, jetzt im Pal. Vecchio: dort ein Jüngling mit noch nicht voll entwickelten Formen, von graziösester Haltung und in dem holdseligen Lockenkopf mit einer kecken Mischung von stolzer Siegesfreude und mädchenhafter Schüchterheit; hier ein prächtiger nackter Bube im ausgelassenen Spiel. Für eine ähnliche Figur, einen posaunenblasenden Putto, war das Modell in der Sammlung Dreyfuß bestimmt. Verschiedene für die Medici gearbeitete Madonnenreliefs in Marmor (eines jetzt im Bargello, ein zweites, größeres bei Mr. Shaw in Boston) stehen mit diesen Arbeiten nicht ganz auf derselben Höhe, weil bei der Marmorausführung durch Schülerhände die Frische der Empfindung und die Feinheit der naturalistischen Durchbildung verloren ging, welche das große Thonmodell einer Madonna im Museum von Sa. Maria Nuova dagegen im vollsten Maße besitzt.

In etwas späterer Zeit, gegen Ausgang der siebziger Jahre, traten fast gleichzeitig zwei neue Aufgaben gleichen Charakters an den Künstler heran: die Denkmäler für die 1477 im Wochenbett verstorbene Francesca Tornabuoni und für den Kardinal Niccolo Forteguerri († 1473) in Pistoja, zu dem Verrocchio auf Lorenzo’s Entscheidung 1477 den Auftrag erhielt. Beide Monumente sind unvollständig auf uns gekommen und gehen in ihrer Ausführung in Marmor auf Schüler zurück. Für das Tornabuoni-Monument lassen die Überreste: das friesartige, höchst dramatisch empfundene Relief mit dem Tode der Francesca im Bargello und die vier Statuetten der Tugenden im Besitz von M. E. André in Paris, eine sehr eigenartige Erfindung wenigstens vermuten; für das Forteguerri-Monument ist uns dieselbe in dem kleinen Modell im South Kensington Museum bezeugt. Verrocchio hat seine Aufgabe völlig neu erfaßt, indem er das Grabmal als große Wandtafel gestaltet, auf welcher er die Darstellung als einheitliche Komposition in ganz dramatischer und malerischer Weise ausbildet. Dem auf dem Sarkophag knieenden Kardinal naht sich die Gestalt des Glaubens und weist ihn nach oben, wo Christus segnend in einer von vier Engeln getragenen Mandorla thront; zu ihm blickt flehend die auf der anderen Seite des Kardinals heranschwebende Figur der Hoffnung, während die Liebe hinter ihm zum Erlöser aufschwebt.