151. 152. Holzstatuen der Verkündigung von einem Quercia-Schüler.
Von Quercia’s Hand hat die Berliner Sammlung noch kein eigenhändiges Werk aufzuweisen; doch kennzeichnen sich zwei (ursprünglich bemalte) Holzstatuen der Verkündigung von schöner Haltung und edlem Ausdruck (No. [151 und 152]) als Arbeiten eines von Quercia beeinflußten, aber schlichter empfindenden Künstlers. Eine ganz ähnliche, jedoch geringere Verkündigungsgruppe in der Collegiata zu S. Gimignano ist nach der Inschrift darauf 1426 vom sienesischen Maler Martino di Bartolommeo ausgeführt. Als ein Werk Federighi’s läßt sich wohl mit Sicherheit die Marmorbüste einer jungen Frau bestimmen, welche sich früher im Privatbesitz in Siena befand (No. [153A]). Die kecke Wendung des Kopfes, der energische, fast mürrische Ausdruck der individuellen Züge, und andererseits der Anschluß an die Antike im Kostüm, in der Behandlung der Haare, der Augensterne u. s. f. sind ebensoviele charakteristische Merkmale für die Urheberschaft des Federighi. Auch das Reliefporträt eines schielenden Mannes (No. 153), derber noch behandelt wie jene als sienesische Porträtbüste fast alleinstehende Arbeit, ist nach dem ähnlichen Charakter mit Wahrscheinlichkeit dem Federighi zuzuschreiben.
Unter den Bildhauern Sienas ist nur Giovanni di Stefano dem Federighi noch teilweise verwandt und wohl unter seinem Einfluß groß geworden. Das altarartige Tabernakel in S. Domenico (1466) zeigt die kräftige Art der Dekoration und die frischen Engelsgestalten wie in Federighi’s Werken; seine Marmorstatue des hl. Ansanus mit dem Krüppel zur Seite, in der Johanneskapelle des Doms (vor 1487), hat noch die kräftigen Formen und die vollen Falten wie die Figuren jenes Künstlers, wenn ihr auch die energische Auffassung und kecke Haltung derselben fehlen. In seinen spätesten Arbeiten, den leuchterhaltenden Bronzeengeln neben Vecchietta’s Tabernakel im Dom (seit 1489), schließt sich der Künstler dagegen in den schlanken Verhältnissen, den schönen Köpfen und zierlichen Falten mehr dem Vorbild Vecchietta’s an. — Ein Zeitgenosse Federighi’s, der neben ihm in Siena arbeitet, Urbano da Cortona, ist ein geringer, nüchterner Geselle, obgleich er unter Donatello in Padua gearbeitet hatte. (Reliefs im Dom und in der Loggia de’ Nobili.)
154. Marmorrelief der Madonna von einem unbekannten Sienesen.
Lorenzo Vecchietta (um 1412—1480) ist auch in seiner bildnerischen Thätigkeit recht eigentlich der Vertreter der sienesischen Kunst des vorgeschrittenen Quattrocento im Großen und Ganzen. Zu großen Aufgaben nicht berufen und gezwungen, in den verschiedensten Kunstfächern sich zu versuchen, sind die Künstler Sienas im kleinen Kreise und im Kleinen thätig, und erscheinen daher auch klein im Charakter ihrer Kunst. Sind schon die Arbeiten des Goldschmieds Turino di Sano und seiner Söhne, namentlich des talentvollen Giovanni di Turino († um 1454), welche einen wesentlichen Anteil an der Ausführung von Quercia’s Taufbrunnen nahmen, neben Quercia’s und Donatello’s Reliefs nüchtern und kleinlich, so hat auch Vecchietta nichts von der großen Auffassung, von der reich gestaltenden Phantasie dieser Künstler; sein Streben geht vielmehr, wie in seinen Bildern so in seinen Skulpturen, auf treue und oft ängstliche Wiedergabe der Natur in allen Details, auf sauberste Durchbildung, auf Lieblichkeit der Erscheinung und Innigkeit des Ausdrucks. Galt es eine Einzelgestalt von großem Charakter, eine Komposition von dramatischem Inhalt, so erscheint der Künstler regelmäßig ungenügend und schwächlich; wo aber die Aufgabe seiner Begabung entgegenkam, wo es galt, einen Engelskopf oder eine jugendliche Frauengestalt zu schaffen, oder Scenen frommer Andacht zu schildern, wo Fleiß und Ausdauer zum Erfolge notwendig waren, wie bei der Bronzearbeit, da hat der Künstler Tüchtiges und Reizvolles geleistet. Vecchietta’s Statuen des Paulus (1458) und Petrus (1460) an der Loggia de’ Nobili erscheinen daher neben Federighi’s energischen Gestalten schwächlich und charakterlos; die Bronzestatue Christi auf dem Altar der Spitalkirche und das Marmorrelief mit dem Hieronymus am Eingang der Libreria wirken kleinlich durch die übertriebene Betonung der Details. In der bronzenen Grabfigur des Marino Soccino (jetzt im Bargello zu Florenz) und namentlich in dem 1465—1472 ausgeführten Bronzetabernakel auf dem Hochaltar des Doms zu Siena kommen dagegen seine guten Eigenschaften voll zur Geltung: die Schönheit und der Liebreiz seiner jugendlichen Gestalten, der Geschmack im Aufbau und in der Dekoration, das tüchtige Naturstudium und die Meisterschaft der Durchführung und der Technik in Guß, Ciselierung und Patinierung.
Dem Vecchietta sind eine Reihe jüngerer Künstler, die gleichfalls meist auch als Maler thätig waren, nahe verwandt. So Francesco di Giorgio (1439—1502), dessen tüchtigste Arbeiten verschiedene der Bronzeengel neben Vecchietta’s Tabernakel sind (1497), holdselige Gestalten von schöner Bewegung und ganz malerisch behandelter Gewandung. Auch Neroccio di Bartolommeo (1447—1500), in seiner Katharinenstatue der Taufkapelle des Domes (1487) dem Federighi und Gio. di Stefano noch nahe, erscheint regelmäßig nüchtern und selbst schwächlich in seinen Gestalten, und in dem Piccolomini-Grabmal im Dom ist er abhängig von Federighi’s Monument Bartoli. Ähnliches gilt von Giacomo Cozzarelli (1453—1515), dessen nicht seltene kleinere Thonfiguren von Heiligen in Sto. Spirito, Sa. Caterina u. s. f. von weichen gefälligen Formen und lieblichem Ausdruck sind. Die bildnerische Kunst Sienas, das inzwischen seine politische Selbständigkeit schon an Florenz verloren hatte, erschöpfte sich in solchen vereinzelten kleinen Bildwerken, denen Kraft und Eigenartigkeit der Auffassung, wie Frische der Naturanschauung abgehen. Zu neuem Leben hat sich seitdem die Plastik in Siena nicht wieder erhoben.
Der außerordentliche Aufschwung der Kunst in Toskana weckte schon früh in allen Teilen Italiens das Bedürfnis nach toskanischen Kunstwerken. Wir sahen, wie eine Reihe von Florentiner Bildhauern, darunter auch die tüchtigsten, auf kürzere oder längere Zeit zu den verschiedensten Aufgaben nach dem Norden wie nach dem Süden Italiens berufen wurden; neben den Monumenten, die sie dort schufen, haben sie fast überall den Keim zu einer eigenen lokalen Kunstentwickelung in den Bahnen der Renaissance gelegt, in der sich der Einfluß der florentiner Kunst in verschiedener Weise und mehr oder weniger nachhaltig geltend macht.
Donatello’s Thätigkeit für Neapel und sein Aufenthalt in Rom waren zu kurz und fanden den Boden noch zu wenig vorbereitet; Künstler wie Filarete, der die Petersthüren goß, wie Rosso oder Piero di Niccolo, die schon in den zwanziger Jahren in Verona und Venedig beschäftigt wurden, waren zu unbedeutend, um hier eine nachhaltige Wirkung ausüben zu können. Dies geschah erst durch den zehnjährigen Aufenthalt Donatello’s in Padua, der für die Entwickelung der Plastik in ganz Oberitalien bestimmend wurde und dadurch (bei dem Wandertrieb der lombardischen Bildhauer) auch auf die mittel- und süditalienische Kunst nicht ohne Einfluß blieb. Seine damalige Richtung, seine Art der Thätigkeit hier wurden grundlegend für seine Nachfolger. Die Aufgaben, die ihm in Padua gestellt wurden, waren umfangreiche und schwierige Bronzearbeiten; sie erforderten Künstler, die nach den Skizzen des Meisters die Modelle in Thon herstellten, erforderten andere Künstler zum Guß und zur Ciselierung. Donatello hatte dafür verschiedene junge Bildhauer, die uns namhaft gemacht werden, aus Toskana mit sich gebracht, zog aber bei dem Umfang und der langen Dauer seiner Arbeiten auch Künstler aus Padua und der Nachbarschaft zu seiner Beihülfe heran. So bildete er hier in den zehn Jahren seiner Anwesenheit eine so große Werkstatt aus, wie sie bis dahin in Italien, selbst in Florenz kein Künstler gehabt hatte; eine Werkstatt, welche nach Donatello’s Rückkehr nach Florenz umfangreich und selbständig genug war, um Padua selbst als Mittelpunkt bildnerischer Thätigkeit für Oberitalien zu erhalten, und um von hier aus nach den verschiedensten Seiten, namentlich über Oberitalien, durch die in dieser Werkstatt gebildeten Künstler die Kunstrichtung Donatello’s zu verbreiten und der Renaissance dadurch dauernden Eingang zu verschaffen. Daß dieses so rasch und gründlich geschah, dafür gebührt freilich das Hauptverdienst nicht einem Bildhauer, sondern dem Maler Andrea Mantegna, dessen Lehrzeit bei dem untergeordneten Squarcione und dessen erste Thätigkeit in Padua gerade zusammenfällt mit der Zeit von Donatello’s Aufenthalt daselbst.