Los juglares, según se deduce de varias leyes de las Siete Partidas, se dividen en dos clases: decláranse infames los remedadores, bufones y juglares, que cantan en las calles por dinero ó ejercitan sus artes públicamente, exceptuándose de este anatema á los que tañen instrumentos, ó cantan para solaz de los ricos ó reyes, ó por recreo propio[154].

Otra nos habla también de las juglaresas[155].

Para aclarar en cuanto sea posible la obscuridad que reina, á pesar de estos datos, en cuanto se refiere á las condiciones especiales de tales cantores, es menester indicar préviamente los diversos dialectos usados por la poesía castellana de esta época. Dos, al parecer, son los principales. Hablaban sin duda su idioma nativo todos los provenzales ó del Oriente de España, que habían emigrado de su país, y no abrigaban temor alguno de no ser entendidos de príncipes y grandes, puesto que el lemosín era el lenguaje predilecto de casi todas las córtes europeas, así de la del inglés Enrique II y de la del alemán Federico II, como de la del portugués Dionisio[156]. En cambio los cantores castellanos debieron en un principio expresarse con trabajo en un idioma extranjero, que sólo podía servirles para hacer pasajeros ensayos. Para la lírica, y especialmente para las formas más cultas, que adoptó la poesía provenzal, no bastaba el castellano, rudo é informe en aquella época. El gallego[157], otra rama del romance español, fué más adecuado á dicho objeto, y más á propósito por su flexibilidad para la expresión lírica desde la llegada del conde Enrique de Borgoña, que vino á Galicia con numerosos caballeros á tomar parte en las guerras de los reyes de Castilla y de León contra los moros, introduciendo y naturalizando en ella la poesía provenzal. Recordando esta circunstancia, y que Galicia formó desde luego con Castilla parte integrante del Estado, no parecerá extraño que los primeros poetas castellanos empleasen un dialecto preferible al provenzal por su afinidad con el suyo, y más perfecto é importante que el último. Y que así sucedió lo prueban, entre otras razones, las palabras auténticas de la carta del marqués de Santillana sobre el origen de la poesía castellana[158]. Guardémonos, sin embargo, de darles una significación más general de la que tienen, si se consideran aisladamente, pues que sólo los poetas líricos, no los demás, imitaron gustosos á los trovadores. Inverosímil parece que el poeta popular escribiese en un lenguaje extraño á sus auditores, y existen además testimonios auténticos que confirman la prioridad, con que usó la poesía del idioma castellano. Créese, no obstante, que han desaparecido del todo las primitivas composiciones líricas populares, ó que sólo han llegado hasta nosotros escasos restos, al paso que existe parte de las épicas, las cuales, á causa de su fuerte colorido local y nacional, y de sus planes y objeto, son documentos muy importantes para el estudio de la literatura española. Debemos hacer mención expresa del famoso poema del Cid, el más antiguo y original monumento de la lengua y poesía castellana, cuya composición se fija de ordinario con alguna certeza á mediados del siglo xii. Algunos creen que eran semejantes á esta poesía los cantos asturianos populares y heróicos más antiguos[159], escritos en versos, compuesto cada uno de otros dos, parecidos á los de los Nibelungen y primeras obras rimadas provenzales, y á los de las poesías posteriores de Apolonio de Tiro y de Alejandro el Magno[160]. Esta opinión no se funda, sin embargo, en razones convincentes. Aun concediendo que la epopeya indicada se asemeja algo á la poesía popular, como sucede, por ejemplo, con las estrofas en que el poeta se dirige á sus auditores, más sólidos fundamentos nos inclinan á considerarla como parto de la poesía artística.

Trazas innegables de ello llevan la lengua, á pesar de su rudeza, y el ritmo, no obstante su monotonía. Este verso yámbico incipiente, con su estructura á todas luces arbitraria, en opinión de un crítico muy autorizado en esta materia[161], es poco conforme al genio de la lengua española, careciendo de aquella sencillez y natural caída de sílabas, que se halla siempre en la poesía popular, por lo cual se conjetura que es una imitación de los modelos provenzales, extraños á aquélla[162]. Proponíase el poeta, según todas las apariencias, superar á los cantores populares, celebrando al héroe que hacía las delicias del pueblo y era famoso en sus cantares, y dar á estos materiales una forma más pesada y menos popular.

Indudablemente existían esos cantos antes que el poema de que tratamos, puesto que la poesía popular es siempre resultado inmediato de la vida poética de cualquier nación. Claramente indica el poema la existencia de tales precedentes, pues su lenguaje, aunque rudo y grosero, no lo es, sin embargo, hasta tal punto, que no suponga la preexistencia de un trabajo anterior y continuado, necesario para alcanzarlo. Todo hace sospechar que el verso, natural á esta poesía popular, ha sido desde antiguo el trocáico de cuatro pies, ligado por la asonancia ó por la rima perfecta de dos en dos versos. La índole especial de la lengua española parece tan inclinada á esa forma (llamada del romance), que sus palabras y proverbios la adoptan sin violencia[163], deslizándose suavemente el discurso por esta bella aunque limitada superficie. Y así indudablemente se escribieron los primeros cantos, porque tal era la versificación más natural y fácil que se ofrecía[164]. Verdad es que sólo con trabajo se descubre la existencia histórica del romance en tiempo de Fernando el Santo (1220-1252)[165], aunque el eminente erudito español D. Agustín Durán haya demostrado con su penetración ordinaria, que, en las composiciones de esta especie, que se conservan (las cuales, en general, no se remontan más allá de la mitad del siglo xiv), se hallan restos de otras más antiguas, que, á pesar de las modificaciones que les ha impreso la tradición oral, alcanzan hasta las primeras épocas de la guerra asturiana.

Aun cuando casi todos los romances se habían divulgado por el pueblo, es probable que los narrativos se recitaban principalmente por los joglares, quienes, al menos en parte, pudieron ser sus autores. Hemos visto antes que la recitación de narraciones poéticas fué una de sus principales ocupaciones, pareciendo probable que en Castilla hiciesen lo mismo con los romances, tan á propósito para impresionar al pueblo como deseaban. No es, pues, aventurado que hagamos extensivo á los más antiguos cantores, ó predecesores de los joglares, que después imitaron en España la poesía de los trovadores, lo que antes indicamos acerca de aquéllos. Quizá ya en el tiempo de los héroes, que celebraban, resonaron los romances de Mudarra y de Bernardo del Carpio. El rapsoda, compañero de los héroes, pulsaba su lira antes de comenzar la batalla, para inflamar el ardor de los combatientes, recordando antiguas proezas ó cantando las hazañas de sus contemporáneos. En la paz era siempre huésped bien venido; oíale atento el pueblo en plazas y calles cuando le hablaba del emperador Carlomagno ó de los infantes de Lara; abríansele las puertas de los castillos; era necesario complemento de toda fiesta, y llenaba de admiración ó conmovía las almas de sus auditores, ya refiriese sucesos importantes de la historia nacional, ya las aventuras de desdichados amantes, ya cuentos de caballerías y tradiciones fantásticas de maravillas y encantos.

Por lo que hace á la manera de recitar los romances, ocúrresenos también ahora la presunción ya indicada al hablar de los provenzales, de que se hacía mímica y dramáticamente. Fúndase además en un motivo especial, cual es la índole peculiar del romance, que se distingue de otras composiciones por participar á un tiempo del drama y de la epopeya por su índole narrativa, y porque cuenta lo narrado como presente. Recuérdense tan sólo algunos de los más notables, como por ejemplo los de Gaiferos, del marqués de Mantua, del conde Claros de Montalván, que elegimos entre los demás deliberadamente porque deben ser de los más antiguos, atendida su forma primitiva. ¡Con qué poderosa energía se retrata en ellos lo sucedido! ¡Cómo convierten al auditor en espectador y actor á un tiempo del hecho que refieren! ¡Cuán vivos y dramáticos son los personajes aislados, que interrumpen con sus discursos la narración! Y, en efecto, este rasgo característico del romance es tan significativo, que basta para confirmar nuestras sospechas, aunque no hubiese otras razones para ello, análogas á las que expusimos cuando intentamos probar que así se recitaban los de los provenzales. No nos parece esta ocasión oportuna de indicar ahora otras hipótesis acerca de la manera, en que los joglares debieron recitar sus narraciones delante de los que los escuchaban. Se podría sostener que mientras un cantor recitaba el romance, representaban pantomímicamente los bufones y remedadores el suceso referido. Tal sería entonces el tipo primitivo, que sirvió más tarde para componer el conocido capítulo de Don Quijote en que aparece Maese Pedro imitando á los titiriteros, que representaban las tradiciones populares. Verdad es que en apoyo de esta sospecha no milita razón alguna importante, aun cuando se pueda también creer, que, á semejanza de los juglares, representaba sólo el cantor sin ayuda de ningún otro, dando á su recitación carácter dramático, ya con sus animados gestos, ya variando oportunamente las modulaciones de su voz.

Más patente aparecerá la estrecha unión, que tuvo este linaje de poesía con el drama posterior, si se recuerda, aun anticipando esta observación, que en tiempo de Lope de Rueda precedía el romance á toda representación escénica, que después subsistió como loa ó prólogo, y al fin se confundió con el drama, formando un todo orgánico.

Pero aun suponiendo, que nuestra sospecha acerca del lazo externo, que unió al drama con el romance, especialmente en su recitación, sea rechazada como poco verosímil, nadie podrá negar la afinidad que hay entre ambos. Claro aparece, y es causa suficiente para no pasarlo en silencio, al escribir una historia de la literatura dramática, el importante influjo que ejerció en la forma externa del drama, en virtud de su animada exposición y vitalidad dramática. Y aquí, sin duda, debemos echar una ojeada á los asuntos de estas producciones, únicas en su especie, de una vida poética lozana, tan acomodados á la acción dramática y aptos ya para servir de base principal á este objeto. En primer lugar utilizaron la historia nacional, rica en graves acontecimientos y terribles catástrofes, como el orgullo del último rey de los godos, la pronta venganza del conde D. Julián, la malhadada batalla, que acabó con la monarquía de los godos, y la trágica muerte de Rodrigo; la heróica resistencia de Pelayo en las Asturias; las gloriosas hazañas del Cid, su amor á Jimena, su combate con su padre, su lealtad á los soberanos legítimos, premiada siempre con ingratitud; el asesinato del rey Sancho en el cerco de Zamora; los amores románticos de Alfonso VI y de la bella Zaida, y de Gonzalo Gustios de Lara y la hija de Almanzor; la lucha fratricida entre Pedro el Cruel y Enrique de Trastamara, semejante á la de Eteocles y Polinice; el asesinato del maestre de Santiago, y la triste suerte de la inocente Blanca de Borbón; el favor y la caída súbita de D. Álvaro de Luna, y las aventuras caballerescas de D. Pedro Niño. Añádase á esto el ciclo de tradiciones de allende los Pirineos, que penetró pronto en España y fué modificado en sentido nacional, entre las cuales mencionaremos las historias tan animadas de Carlomagno y sus paladines, como el impetuoso Roldán, el obstinado Reinaldos, y aquel Gaiferos, que asistió en su juventud á trágicas historias, se hizo hombre en medio de ellas, y después emprendió su maravillosa peregrinación al país de los moros para libertar á su esposa. Parécense también á estas poesías, aunque se funden en tradiciones puramente españolas, las que tratan de las fabulosas hazañas de Bernardo del Carpio, de la vida de Fernán González, tan rica en portentosas aventuras; de la infame traición, de que fueron víctimas los infantes de Lara, y de la venganza de Mudarra. Por último, pertenece asimismo á la historia la lucha de que fueron testigos los muros de Granada, aunque revestida desde un principio con los brillantes atavíos de la tradición, y notable por su interés romántico. Por un lado combaten caballeros enemigos en magníficos torneos y zambras; disputan vergonzosamente entre sí padre é hijo en los salones encantados de la Alhambra y del Generalife; ocurre la sangrienta catástrofe de la sala de los Abencerrajes, el asesinato de Moraima, y aquella lid, en que la bravura española defendió el honor de la calumniada reina de los moros contra los traidores Zegríes; y por otro observamos el enérgico sentimiento religioso, que se refleja en las aventuras del gran maestre de Calatrava, de Hernán Pérez del Pulgar y tantos otros caballeros cristianos. Todo esto, sin embargo, es sólo una ligerísima reseña de los innumerables materiales, que los romanceros transmitieron á los poetas dramáticos posteriores, los cuales, como después veremos con frecuencia, supieron utilizarlos y ajustar á ellos sus obras rigorosamente.

Necesario era, antes de proseguir nuestras investigaciones generales, señalar la existencia de este fenómeno aislado, que tan estrecha influencia tuvo en los orígenes del teatro. Continuemos ahora nuestro trabajo.