La Armelina es una comedia de magia y de espectáculo, y de un plan tan extravagante, que basta por sí solo para dar una idea desfavorable de la inventiva de su autor. Justo, hijo del herrero Pascual Crespo, ha sido llevado á Hungría en su niñez por ciertos lances extraordinarios, y adoptado por un grande, que se llama Viana, el cual ha perdido también á su hija Florentina, robada por corsarios después de varios sucesos, y vendida á un hermano de Pascual Crespo, residente en Cartagena, en cuya casa vive con el nombre de Armelina. Viana hace un viaje á España en compañía de su hijo adoptivo, y conoce en Cartagena á un mágico de Granada, que le promete descubrirle el paradero de su perdida hija, evocando con este objeto el alma de Medea. Justo, mientras tanto, se enamora de Armelina, obligada por Crespo á dar su mano á un zapatero, y tan desesperada por esto, que se encamina á la orilla de la mar para lanzarse en ella. Así lo hace, apareciéndosele entonces el dios Neptuno, que la hace volver á su casa, después de revelarle que ella y no otra, es la buscada Florentina, y Justo, hijo de Pascual Crespo; y concluye favoreciendo el casamiento de ambos.—Esta fábula, seca y desabrida, manifiesta bien á las claras la falta de gusto de Lope de Rueda.

La Medora repite casi en su totalidad el mismo argumento, tan felizmente desenvuelto en La comedia de los engaños, y lo exorna con algunos episodios cómicos, que pertenecen á la clase más ínfima de las farsas burlescas. Sólo el personaje del fanfarrón Gargullo es digno de alabanza.

No hay que esperar representación alguna de un mundo ideal de pastores en sus coloquios pastoriles, puesto que su título proviene de la condición de ciertos personajes, que figuran en ellos. En lo esencial no se diferencian de las comedias, aunque atendiendo al objeto de su autor, deben corresponder á un género poético más elevado. Verdad es que se equivoca lastimosamente, porque su patético repugna por su hinchazón afectada, agradándonos tan sólo sus intermedios cómicos burlescos. Parécenos que es perder el tiempo exponer ahora el argumento de estos coloquios pastoriles. Los de los dos, que se conservan (La Camila y La Timbria), se fundan en los mismos motivos, que sirven de base á las comedias, y cuya frecuente repetición patentiza, sin género alguno de duda, la pobreza de inventiva de su autor. La composición es desigual y confusa en alto grado.

De las églogas en verso de Lope de Rueda, que tanto agradaban á sus contemporáneos, sólo quedan escasos restos, á saber: un fragmento intercalado por Cervantes en el acto tercero de sus Baños de Argel, y un pequeño diálogo que se titula Las prendas de amor; lo cual no nos autoriza para formar un juicio exacto de este género.

Son de invención peculiar de este poeta, y así choca al recorrer rápidamente sus obras, ciertos personajes constantes. Repítense á menudo en ellas, con los mismos rasgos de carácter, ya el viejo atrabiliario y regañón, ya la bondadosa y locuaz negra, ya la astuta gitana, ya en fin, el bufón ó bobo. La introducción de estos personajes no puede explicarse recordando las máscaras italianas, estables de suyo, aunque se reconozcan después sus ramificaciones en el drama español que le sucedió.

Quien desee averiguar la opinión de los contemporáneos de Lope de Rueda, ó de la generación que le siguió, ya considerado como poeta, ya como actor, ha de recurrir necesariamente al prólogo de Cervantes á las ocho comedias y entremeses. El pasaje, á que aludimos es tan importante y decisivo por muchos conceptos, que vamos á copiarlo en toda su extensión: «Los días pasados, dice Cervantes, me hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias, y de las cosas á ellas concernientes; y de tal manera las subtilizaron y atildaron, que, á mi parecer, vinieron á quedar en punto de toda perfección. Tratóse también de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas, y las puso en toldo, y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba, dixe, que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de oficio bati-hoja, que quiere decir, de los que hacen panes de oro. Fué admirable en la poesía pastoril; y en este modo, ni entonces, ni después acá, ninguno le ha llevado ventaja; y aunque por ser muchacho yo entonces, no podía hacer juicio firme de la bondad de sus versos, por algunos que me quedaron en la memoria, vistos agora en la edad madura que tengo, hallo ser verdad lo que he dicho; y si no fuera por no salir del propósito de prólogo, pusiera aquí algunos que acreditaran esta verdad. En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y en cuatro barbas y cabelleras, y cuatro cayados, poco más ó menos. Las comedias eran unos coloquios, como églogas, entre dos ó tres pastores y alguna pastora. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos ó tres entremeses, ya de Negra, ya de Rufián, ya de Bobo, ya de Vizcaíno, que todas estas cuatro figuras, y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoyas, ni desafíos de moros y cristianos, á pie ni á caballo. No había figura que saliese ó pareciese salir del centro de la tierra por lo hueco del teatro, al cual componían cuatro bancos en cuadro, y cuatro ó seis tablas encima, con que se levantaba del suelo cuatro palmos; ni menos bajaban del cielo nubes con ángeles ó con almas. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte á otra, que hacían lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos, cantando sin guitarra, algún romance antiguo.»

Esta cita no puede pasar sin hacer ciertas observaciones necesarias. Cuanto dice aquí Cervantes de los teatros españoles se funda en los recuerdos de su juventud; pues según parece, no conoció literariamente las obras de Lope de Rueda. Es probable que sólo vió representar los pasos y las églogas en verso, puesto que sólo á ellos se ajusta lo que dice del drama de aquel tiempo, no á las comedias y á los coloquios en prosa, con su personal más numeroso y asuntos más variados. Tampoco podemos admitir que el aparato escénico, necesario para representar las últimas piezas, fuese tal como él lo describe; al contrario, nos inclinamos á pensar muy al revés, pues que en ciertas comedias, como en La Eufemia y en Los engaños, de nada hubieran servido los trajes pastoriles, y en La Armelina hubiese sido imposible la representación sin un aparato escénico mucho más complicado.

Es también de presumir, que mientras se cantaba el romance detrás de la escena, se representaba la acción en el teatro con muda pantomima. El testimonio de Agustín de Rojas, uno de sus contemporáneos, conviene hasta cierto punto con el de Cervantes, cuando se expresa así en su Viaje entretenido:

«Digo que Lope de Rueda,
Gracioso representante
Y en su tiempo gran poeta,
Empezó á poner la farsa
En buen uso y orden buena,
Porque la repartió en actos,
Haciendo introito en ella,
Que ahora llamamos loa;
Y declaraba lo que eran
Las marañas, los amores,
Y entre los pasos de veras
Mezclados otros de risa,
Que porque iban entre medias
De la farsa, los llamaron
Entremeses de comedia;
Y todo aquesto iba en prosa
Más graciosa que discreta.
Tañían una guitarra,
Y ésta nunca salía fuera,
Sino adentro, y en los blancos,
Muy mal templada y sin cuerdas,
Bailaba á la postre el bobo,
Y sacaba tanta lengua
Todo el vulgacho, embobado
De ver cosa como aquella.»

Es excusado afirmar que carece de exactitud esta aserción de Rojas, al atribuir á nuestro Lope la invención del introito, y tampoco hay necesidad de repetir cuál haya sido su inventor. Ni merece entero crédito lo que añade acerca de la división de sus dramas en actos, puesto que no se encuentra en las antiguas ediciones, aunque puede suceder muy bien, que semejante error sea sólo de imprenta.