El lenguaje de las comedias en verso de Timoneda es descuidado, y no exento de afectación. Mejor es la prosa, especialmente la de los pasos, que, por la gracia y naturalidad del diálogo, puede rivalizar con la de su modelo, muy superior á él en vis cómica. Timoneda dió á alguna de estas pequeñas farsas el nombre de entremés, que distinguió más tarde á las parecidas á ellas.

Los escasos trabajos de otros poetas dramáticos de este tiempo, que han llegado hasta nosotros, no tienen la suficiente importancia para tratar de ellos aparte[267].

El auto ya citado de Timoneda, sencillo y poco notable bajo ningún concepto, puede, sin embargo, servirnos de punto de partida para hablar del drama religioso de este período. Muy escaso es el número de producciones de este género[268], que ha llegado hasta nosotros, lo cual no deja de ser extraño, aunque no por eso nos autorice á deducir que las representaciones religiosas no fueron tan frecuentes en estos años como en los anteriores. Hay, al contrario, documentos que lo prueban, como un acuerdo del ayuntamiento de Carrión de los Condes, del año de 1568, del cual se desprende que el día de Navidad habían de representarse dos autos al menos[269], sacados de las Sagradas Escrituras, y los cánones del concilio toledano de 1565 y 1566, que casualmente confirman otros análogos del concilio de Aranda, celebrado un siglo antes. Los dramas religiosos sólo pueden representarse, previa la censura de la superioridad eclesiástica, y nunca en las iglesias al mismo tiempo que se celebra el culto divino; prohíbense para siempre en el día de los Inocentes; y por último, se dispone en ellos que, por ningún pretexto, se encarguen los clérigos de representar cualesquiera papeles de los mismos[270].

Un auto del Nacimiento, de Pedro Suárez de Robles (1561), nos ofrece noticias interesantes para formar una idea exacta del estado de los dramas religiosos. Dice así: «Han de salir los pastores en dos hileras repartidos; delante de ellos el que tañe el psalterio ó tamborino: al son irán danzando hasta en medio de la iglesia, y allí harán algunos lazos, y tras de los pastores irán los ángeles con los ciriales, y si hubiere aparejo ocho ángeles que llevan el palio del Santísimo Sacramento, y debajo irá Nuestra Señora y San José, y llegarán hasta las gradas del altar mayor, y allí estará una cuna á modo de pesebre, y allí pondrán al Niño Jesús, y de rodillas Nuestra Señora y San José puestas las manos como contemplando; los ángeles repartidos á un lado y á otro, y mirando hacia el Niño, y estando de esta manera acabarán los pastores de danzar; y luego saldrá un ángel al púlpito y dirá lo siguiente... y los pastores, oyendo la voz, mostrarán espantarse mirando para arriba á una y otra parte.» La acción del auto, al cual preceden estas instrucciones para la representación, es como sigue: El ángel anuncia á los pastores el nacimiento del Señor, y desaparece inmediatamente: los demás entonan un villancico en alabanza del recién nacido, y los pastores, al oirlo, resuelven buscar al Niño Dios; sigue después otro villancico, que cantan alternando ángeles y pastores, y éstos se acercan al pesebre, y cada uno de ellos ofrece al Niño un presente, y dice un par de estrofas: San Juan les da las gracias, y la Santísima Virgen les promete ser su intercesora[271].

Los cánones mencionados del concilio de Toledo, que confirmó el compostelano hacia la misma época, y posteriormente otro toledano en 1582, no lograron, como se verá después, desterrarlos por completo de las iglesias; pero sin duda contribuyeron á que poco á poco se fuese aboliendo esta costumbre; de suerte que ya no sólo se aplaudían los autos propiamente dichos, representados hasta entonces en tablados erigidos con este objeto en diversas solemnidades religiosas, sino también las comedias divinas, que tomaron posesión de los teatros, destinados en un principio á dramas profanos. Por lo demás, tocamos ahora un punto, relativo al desarrollo del arte dramático en España, envuelto en cierta oscuridad, que apenas comienza á disiparse. No existe drama alguno religioso, que corresponda al período comprendido entre 1561 y los últimos diez años del siglo, ni se hallan tampoco datos históricos que nos ayuden á conocer los perdidos. Pero estas prohibiciones eclesiásticas tan repetidas nos hacen pensar, que, según parece probable, no todas las representaciones religiosas fueron tan sencillas é inocentes como los autos impresos que conocemos, pues á ser esto cierto, no hubiesen excitado ese celo contra ellas. Es de sospechar, al contrario, que representaban la vida de los héroes del Antiguo y Nuevo Testamento, la de los santos, etc., de la misma manera que los misterios y moralidades francesas; que su acción era muy complicada y numerosos sus personajes, y que abundaban en ellas las alegorías y los rasgos licenciosos populares[272]. Pero, ¿cuándo se desenvolvió la forma especial alegórica del auto sacramental, que alcanzó después tan universal aplauso? ¿Sucedió acaso esto antes de la época indicada? No puede negarse la posibilidad de que así sucediera, pues hemos apuntado, al hablar de Gil Vicente, los gérmenes de esas composiciones alegórico-religiosas; y aunque los autos españoles propiamente dichos, examinados hasta ahora, no sean alegóricos, no por eso hay razones bastantes para afirmar, que no fuesen escasos restos de una literatura mucho más rica en un principio. ¿Cuándo, por último, formaron las comedias divinas una clase distinta de los autos? No cabe hacer estas preguntas sin intentar, al menos, darles una respuesta, aunque sólo se funde en presunciones. Si algún día se despierta entre los españoles el mismo ardiente deseo de investigar los orígenes de su literatura que entre los franceses, ingleses y alemanes modernos, se rebuscarán, sin duda, los archivos de las iglesias y monasterios, y se publicarán documentos, que arrojen alguna luz sobre este punto. Acaso entonces no sea sólo una sospecha, sino una demostración evidente lo que hasta ahora se desprende de los escasos vestigios que se conservan; á saber: que los antiguos dramas religiosos, así en España, como en Francia é Inglaterra, se dividen en dos clases principales: en representaciones históricas de la Sagrada Escritura (misterios ó representaciones de milagros), y en piezas morales alegóricas (ó moralidades). A la primera corresponden las llamadas después comedias divinas, y á la segunda los autos, en la significación estricta, que tuvo más tarde esta palabra[273].

No son menos graves los obstáculos, con que tropieza el que escribe la historia del teatro español, cuando intenta investigar los progresos del drama profano bajo los inmediatos sucesores de Lope de Rueda; la literatura dramática de este período, cuyos monumentos pudiera estudiar, ha desaparecido casi por completo, y las escasas noticias, que acerca de ella se conservan, únicos datos que existen, están llenas de singulares contradicciones. Entre éstos se distinguen por su claridad los relativos á los ensayos, hechos por algunos poetas de Sevilla. Esta ciudad, floreciente ya desde muy antiguo, llegó después á su mayor altura cuando se convirtió en el centro principal del comercio entre España y América, ofreciendo al arte dramático un terreno muy adecuado á su desarrollo. De aquí había salido Lope de Rueda, y aquí también se manifestó cierta tendencia literaria, esencialmente diversa de la popular, á que se consagrara aquel poeta. Una escuela erudita se propuso, como fin capital de sus esfuerzos, la imitación de los modelos clásicos. Los orígenes de esta escuela, según vemos en la Poética de Juan de la Cueva, alcanzan hasta la mitad del siglo xvi. Juan de Malara, natural de Sevilla y el representante más notable de ella, había escrito una comedia en Salamanca en el año de 1548, cuando estudiaba en su universidad, á la cual tituló Locusta, y fué representada por estudiantes. Después que regresó á su ciudad natal, escribió, según parece, multitud de comedias á la manera de las antiguas, que se representaron en los teatros de Sevilla. De una de ellas, que se representó en un convento de Utrera en 1561, dice un antiguo analista, que es una imitación de los cómicos latinos, y que, contra lo hecho por Lope de Rueda, está toda escrita en verso[274]. La Cueva llama á Malara el Menandro del Betis, y dice que hacia este mismo tiempo eran famosos por sus comedias al estilo antiguo los poetas Guevara, Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes y Mejía.

He aquí sus palabras:

«Ya fuimos á estas leyes[275] obedientes
Los sevillanos cómicos Guevara,
Gutierre de Cetina, Cozar, Fuentes,
El ingenioso Ortiz, aquella rara
Musa de nuestro astrífero Mejía,
Y del Menandro Bético Malara.
Otros muchos, que en esta estrecha vía
Obedeciendo al uso antiguo, fueron
En dar la luz á la cómica poesía.
Y aunque alcanzaron tanto no excedieron
De las leyes antiguas que hallaron,
Ni aun en una figura se atrevieron.
Entiéndese que entonces no mudaron
Cosa de aquella ancianidad primera,
En que los griegos la comedia usaron.
Ó por ser más tratable ó menos fiera
La gente, de más gusto ó mejor trato,
De más sinceridad que en nuestra era.
Que la fábula fuese sin ornato,
Sin artificio y pobre de argumento,
No la escuchaban con desdén ingrato.
El pueblo recibía muy contento
Tres personas no más en el tablado,
Y á las dos solas explicar su intento.
Un gabán, un pellico y un cayado,
Un padre, una pastora, un mozo bobo,
Un siervo astuto y un leal criado
Era lo que se usaba, sin que el robo
De la espartana reina conociesen,
Ni más que el prado ameno, el sauce ó pobo[276].»

También parece que ya se habían compuesto en Sevilla tragedias imitadas de los clásicos. Del mismo Malara dice Juan de la Cueva, que ha llevado al teatro mil tragedias, y que en este género intentó romper las estrechas vallas del drama antiguo trágico, y que, en vez de imitar servilmente la forma clásica, creó una nueva. Por lo demás, la palabra mil no debe tomarse aquí al pie de la letra, como ha hecho Signorelli, sino en la significación ordinaria y general, que tiene en el lenguaje común. Sólo se ha conservado el título de una de estas tragedias de Malara, denominada Absalón (Juan de Malara, Filosofía vulgar, impresa en 1568), y no se sabe tampoco que se imprimiera nunca ninguna de ellas.

En lo restante de España tuvo poco influjo la escuela dramática de Sevilla, y el único, que la nombra expresamente, es el citado Juan de la Cueva, natural de ella. Es dudoso que Agustín de Rojas aluda á las obras de estos poetas ó á otras perdidas, cuando habla así de los progresos de la comedia después de Lope de Rueda: