La comedia de El infamador, y su héroe Lucino, es menos notable por su mérito, que por haber servido á Tirso de Molina, según todas las probabilidades, para componer su Burlador de Sevilla.
El tutor y El degollado se diferencian de las anteriores en su plan, algo más sensato. Mejores que todas éstas, cuya acción es inventada por el poeta, son las que se fundan en sucesos históricos ó tradicionales, no tanto por estar libres de las faltas indicadas, cuanto porque la misma índole del asunto obligaba al poeta á refrenar su fantasía. La muerte de Virginia es su tragedia más regular, y la que más satisface á las exigencias del drama. Las escenas episódicas y personajes inútiles, que nunca faltan en las composiciones de La Cueva, aparecen en ésta en último término, y no dañan al vivo interés que despierta la acción principal. Otra pieza, sacada también de la historia romana, la Comedia de la libertad de Roma, por Mucio Escévola, incurre, al contrario, en todos los defectos indicados. Los tres primeros actos, llenos de los sucesos más diversos, no tienen relación directa con el que sirve de base á la acción, que comienza verdaderamente en el cuarto, y acaba á toda prisa. La tragedia de Ayax Telamon se distingue por sus notables bellezas, no obstante su plan descabellado; entretéjense en ella varias escenas imitadas de la de Sófocles, que lleva el mismo título, y algunas otras de Virgilio y de Ovidio; todo lo cual, prueba lo familiares que eran á nuestro poeta las obras de la antigüedad clásica. Entre los mejores dramas de Juan de la Cueva, debe contarse también la Comedia del saco de Roma y muerte de Borbón, que á pesar de hallarse muy distante de lo que entendemos hoy por la palabra drama, nos ofrece, sin embargo, una serie de cuadros animados y vigorosos, aunque sin enlace alguno entre sí.
Otras tres piezas de este poeta, de las cuales no hemos hablado hasta ahora, tratan de asuntos españoles tradicionales ó históricos, y son las más antiguas de este género, tan manoseado después, y curiosas por lo mismo[299]. Fúndanse las tres en viejos romances populares, los cuales se copian á la letra, muy oportunamente, en los diálogos. El tono épico domina en todas ellas, y el autor no muestra gran diligencia en ajustarlo á la índole dramática de la composición. Los sucesos, en no interrumpida serie, siguen en todo el orden de los cantos populares. Su empeño en no omitir ninguna de las circunstancias, que refiere la tradición, llega á tal extremo en El cerco de Zamora, que los innumerables acontecimientos que lo forman, podrían ser desenvueltos en un ciclo entero de dramas[300]. Verdad es que no carece de pasajes interesantes, como el desafío de D. Diego Ordóñez y de los tres hijos de Arias Gonzalo, que es una obra maestra; pero cada escena es un cuadro aislado, cuya importancia en nada se disminuiría separado del conjunto. Si La Cueva hubiese siempre imitado á sus modelos, se hubiera también abstenido de los extravíos á que lo arrastraba su propia imaginación, y siempre apareciera bajo un aspecto más favorable, que aquél con que se muestra el dios Marte á la conclusión de su Bernardo del Carpio, cuando pronuncia la apología del héroe y lo ciñe con el laurel de la victoria, ó cuando en sus Siete infantes de Lara recurre de nuevo á sus amados conjuros diabólicos. El argumento de esta última, casi igual al desenvuelto en el romance, es el siguiente: Los llamados infantes de Lara, hijos de Gonzalo Bustos de Lara y de Doña Sancha, han provocado la cólera de Doña Lambra, la cual, arrastrada por ella, excita á la venganza contra todo el linaje de su suegro á su esposo Ruy Velázquez, hermano de Doña Sancha. Ruy Velázquez realiza su deseo, entrega con astucia á Gonzalo Bustos al califa de Córdoba, y atrae á los siete infantes al campo de Almenara, en donde mueren á manos de los moros, con su ayo Nuño Salido. Enamórase mientras tanto de Gonzalo la bella Zaida, hermana del califa, y nace Mudarra de estos amores. Zaida teme que su amante se escape de la prisión y la abandone, y conjura, con ayuda de la encantadora Hafa, á los poderes infernales para que impidan su viaje. El cautivo lo emprende, sin embargo, y llega á Salas felizmente. Mudarra (que no ha nacido siquiera al final del segundo acto, y que aparece en el tercero como mancebo ya crecido), se educa con arreglo á las costumbres de los mahometanos, y al saber quién es su padre, se pone en camino para buscarlo, llega á Salas, es recibido con alegría y se bautiza. Se decide entonces á vengar la muerte de sus hermanos, mata á Ruy Velázquez en singular desafío, y quema viva en su casa á Doña Lambra.
Si se examinan las piezas de La Cueva, y se comparan con las obras dramáticas posteriores, no se puede desconocer, que, tanto sus faltas como sus bellezas, aparecen después en éstas, aunque algo modificadas. Así consta no sólo de las imitaciones, que se hicieron de los dramas del poeta sevillano, sino también de las de Lope de Vega y sus sucesores. El brillo de su forma acostumbró tanto al público á ellas, que después no gustó pieza alguna, que no ofreciese tan rica profusión de combinaciones métricas, y la mezcla de épica y lírica, que las distinguía. Sus escenas variadas y llenas de vida y su poético colorido lo arrastraba de tal suerte, que sólo mereció el nombre de drama un conjunto romántico y vario, una serie de situaciones sorprendentes, y hasta en el drama histórico, como si fuese una poesía épica, se consintió tanta prolijidad y tan larga serie de minuciosos cuadros. Los rasgos enérgicos que sembró La Cueva en las inverosimilitudes, contradicciones y accesorios antidramáticos de sus obras, sufrieron, sin duda, el natural influjo de los adelantos del arte, aunque se muestran luego, en una época posterior del drama español, con sus caracteres propios, hasta el punto de que no cuesta mucho trabajo averiguar su procedencia. No es esto decir, que, aun sin haber existido La Cueva, no hubiese tomado el teatro español la misma dirección (favorecido sin duda por el espíritu y por el gusto nacional), sino que nuestro poeta fué el primero que abrió esta senda, no obstante su escasa cultura y sus notables faltas.
Para la historia externa del teatro, encontramos en la antigua edición de las comedias de La Cueva dos datos no despreciables. Aparece de ella, que entonces había en Sevilla tres diversos locales, destinados á las representaciones escénicas: el jardín de Doña Elvira, las Atarazanas (cobertizo, bajo el cual trabajaban en otro tiempo los cordeleros), y el corral de un cierto D. Juan[301]. Los actores más célebres fueron Alonso Rodríguez, Pedro de Saldaña y Alonso de Capilla.
Es de presumir que el ejemplo de La Cueva animó á otros poetas sevillanos de este tiempo á consagrarse al teatro, aunque no se conserven sus obras, excepto dos poco importantes de Joaquín Romero de Cepeda, tituladas la Comedia Salvaje y la Comedia Metamorfosea[302]. Rojas habla también de Berrio, el primero que representó en el teatro combates de moros y cristianos, del comendador Vega (autor de Laura), de Francisco de la Cueva[303] (El bello Adonis) y de Loyola (Comedia de Audalla); aunque sin dar noticia alguna del lugar de su nacimiento y del carácter de sus obras, lo cual es tanto más sensible, cuanto que no hay otros datos que aclaren nuestras dudas. En este tiempo, según dice Rojas, era costumbre que los ciegos cantasen en las representaciones romances y letras; entre las cuatro jornadas se hacían tres entremeses, y cuando á la conclusión había baile, salía el público muy contento.
