Todas estas causas contribuyeron aún más poderosamente á cerrar la entrada en España á las obras inglesas. En cada línea que venía del odiado país, en que había caído el catolicismo, se temía encontrar el contagio pestífero de la herejía[77]. Si damos fe al testimonio de Velázquez, en el año de 1754 no existía aún en español libro alguno inglés, y, por consiguiente, era mucho más difícil que su literatura tuviese en la de España influencia alguna. Al revés sucedía en Inglaterra, en donde (para tratar de un punto incidental interesante), ya en el siglo de Isabel circulaban muchas producciones poéticas españolas, especialmente romances y novelas, utilizándolas con tanto afán los poetas dramáticos como las narraciones italianas[78]. Aunque se niegue generalmente que los dramáticos ingleses de la época más antigua é importante hayan conocido las comedias españolas, puede sostenerse lo contrario con ciertos visos de verosimilitud, y apoyándose en diversas razones que lo comprueban. No aludimos ahora á la traducción, ó más bien al arreglo y extracto de La Celestina de 1530, que en 1580 fué representada en Londres[79], sino á un pasaje de la obra de Esteban Gosson, impresa en 1581, en que se habla de las comedias españolas que se representaron en los teatros de Londres[80]. Verdad es que esto sucedió en una época, en que ninguno de los teatros de ambos países había llegado á su apogeo[81]. Entre los dramas existentes ó descubiertos hasta ahora de los contemporáneos é inmediatos sucesores de Shakespeare, no hay ninguno que autorice á sostener que sea imitación de los españoles (aunque haya ciertas coincidencias entre ellos[82], que se explican por fundarse en la misma tradición ó novela); plagios indudables de esta especie aparecen primero en el reinado de Carlos II[83], y en el año de 1635[84] la más antigua noticia de las representaciones hechas en Londres por una compañía española. Esto no se opone á la opinión de los que creen, que los poetas del tiempo de Isabel conocían ya las obras de los dramáticos españoles coetáneos, puesto que lo contrario se hace más verosímil, dando motivo para pensar, que, si las composiciones más imperfectas de los antiguos poetas castellanos se habían abierto camino hasta Inglaterra, con más razón debieron llegar hasta ella las más acabadas de Lope de Vega. Es de presumir, que un examen atento de la antigua literatura española, confirmará acaso más tarde esta sospecha.

Por lo demás, la cuestión, de que tratamos, no es de gran importancia, pues si las comedias de Lope eran conocidas en Inglaterra en tiempo de Shakespeare, no por eso se debe atribuir al teatro español influencia alguna esencial en el inglés. Este se hubiera desarrollado del mismo modo, según todas las probabilidades, tal como hoy es, aunque el otro nunca hubiese existido. Ambos, en igual época, brotaron del germen más íntimo de la vida nacional, y alcanzaron desusada altura (lo cual no deja de ser sorprendente) casi en los mismos años. Á fines del siglo xvi y principios del XVII terminaba en las dos naciones una obra, comenzada mucho tiempo hacía, y casi cien años antes había tomado ya una forma y un carácter determinado en ambos países el drama nacional. Nacidos ambos de la misma raíz, de los juegos escénicos sagrados y profanos de la Edad Media, aparecen en Inglaterra, en el primer cuarto del siglo XVI en las obras de John Heywood[85], y en España en las de Naharro y Gil Vicente, los albores de una comedia propia y popular. Tanto el drama español como el inglés ofrecen, en una serie de años, fases diversas y análogas entre sí, que presentan singular semejanza, diferenciándose únicamente en el distinto sello, que les imprime el carácter nacional de cada país. Ni en uno ni en otro faltan imitaciones y ensayos clásicos para trasladar á la escena formas dramáticas ya muertas, como lo prueban, respecto de Inglaterra, las desdichadas piezas tituladas Ferrex y Porrex, Ralph Royster Doyster, Damon y Pythias, y en España los Ensayos de Malara y de Pérez de Oliva; pero el gusto nacional rechaza esas reglas estrechas pedantescas, y se declara decidamente en favor del drama popular, nacido en su suelo, que al fin predomina sin estorbo. Como todo ha de salir de sus propias fuentes, sin la concurrencia de fuerzas extrañas, no ofreciéndose á la vista un tipo regular á que atenerse, tanto por lo que hace al fondo como á la forma, al argumento como á su exposición dramática, crecen y se multiplican los obstáculos más diversos, y es indispensable probar una y otra vez, para encontrar lo que más se ajusta á tal propósito. Así se explica que el drama de ambas naciones tome por largo tiempo ya ésta, ya la otra dirección, que se pierda y extravíe con frecuencia, y que ande y desande su camino al conocer sus yerros, antes que alcance el fin á que aspira. Gammer Gurton's Needle y otras comedias inglesas, por sus imitaciones de la vida ordinaria y por sus bajas y groseras bufonadas, convienen con las farsas españolas de la mitad del siglo XVI. Vencida esta dificultad y cuando se comienza á vislumbrar un drama artístico y de más valor poético, cuesta trabajo redondear armónicamente la materia y la forma. Hay que dominar los elementos informes del argumento, que en la exposición del drama romántico se muestran comprimidos, después que infunden en las facultades del poeta nuevo vigor para esta lucha gigantesca. En las piezas de Green y en las de La Cueva aparecen los giros inmotivados, que toma á cada instante la acción, y su falta de enlace estrecho y de composición verdadera, pues los autores no poseían el arte de dominar por completo sus planes. Marlow y Virués se asemejan por su predilección á lo horrible y espantoso, por sus escenas monstruosas y violentas, y por su amor á la hinchazón y á la hojarasca. Cuando se comparan entre sí á los demás coetáneos, como á George Peele, John Lily y Thomás Kid por una parte, y á Argensola, Artieda y Cervantes por otra, no es dado descubrir unidad alguna en sus esfuerzos, ni un sistema propio dramático, de acuerdo en su fondo y en su forma, con las exigencias del arte. Entonces, y en los mismos años, empieza en Inglaterra y España la época notable en que el drama, que se arrastraba lenta y trabajosamente, hace de repente adelantos gigantescos[86]. Muéstranse en el palenque Lope y Shakespeare, no como fundadores del teatro, según se dice por lo común, sino como los que perfeccionan el trabajo de sus predecesores, como los que principian una nueva era, que forma la edad de oro del arte dramático, rodeados de coetáneos de importancia poética, que se dirigen todos al mismo fin, y llamados por su talento á ponerse á su frente, dominan en la escena popular por sus facultades prodigiosas, y la reforman y perfeccionan llevándola á extraordinaria altura. Atrayendo á un centro común las diversas y opuestas tendencias de sus predecesores; prefiriendo á todos los elementos dramáticos los populares, pero realzándolos á la par con su ingenio y elegancia, trazan al drama insólito rumbo, que aventaja inmensamente al que le antecedió. Sus obras, así en su espíritu como en su forma, llegan á ser germen y tipo de otras innumerables, y por ambas partes constituyen dos literaturas dramáticas originales, fecundas y perfectas en todas sus partes. La chocante identidad de ambas en lo más substancial, en lo que caracteriza la índole y forma del teatro; la manera de comprender el arte dramático, común á ambos; su desarrollo análogo, que no se explica haciéndolo depender de extrañas influencias, y sus resultados semejantes, nos ofrecen clara prueba de que nada de esto depende de la casualidad y del capricho, sino de una ley natural y progresiva, cuyo efecto es el desenvolvimiento paralelo de dos gérmenes idénticos. ¿Cuál será este germen, cuyo desarrollo sereno y fructuoso se nos muestra tan lozano y lleno de vigor, así en un pueblo del Norte como del Mediodía? Guardémonos bien de buscarlo en el principio de la poesía romántica, puesto que estas palabras, según parece, obscuras y ocasionadas al abuso, tienden á poner en oposición el arte moderno y antiguo, lo cual no es cierto, puesto que del examen atento de las propiedades esenciales de ambos, sólo se desprende que forman un todo orgánico y homogéneo, á lo menos en lo más substancial. El principio vital, así del arte antiguo como del moderno; el principio que engendró en su fondo y en su forma, primero al drama griego, y después al inglés y al español, yace en la tradición poética y popular y en su progreso incontrastable, en los elementos poéticos tradicionales é históricos, en el espíritu y en la vida de las diversas naciones, y en su conformación y perfeccionamiento con arreglo á las leyes naturales. ¿Por qué motivo el drama de ambos pueblos, únicos, que, entre los modernos, poseen un teatro original, descansa en tales bases? Cuánta sea la excelencia y valor intrínseco de su forma peculiar, y cómo esta forma constituya una sola substancia con su esencia, un solo organismo, como en el griego, se demostrará después cumplida y repetidamente en lo restante de esta obra. Para continuar aquí el paralelo entre los teatros inglés y español, diremos que aquél sólo conserva su pureza poco tiempo, apenas un cuarto de siglo, solamente en las composiciones de Shakespeare, y algunos de sus coetáneos, como Ford, Webster, Deckar, Middleton, Bowley y Thomas Heywood. Ya en vida de aquel poeta eminente, germina la división en el seno del teatro. Una escuela, que aspira á ser aún más elevada, se opone á los esfuerzos de los dramáticos populares, extravía al público con su crítica anti-poética y con su absurda imitación de los clásicos, y embota el sentimiento de la verdadera belleza con sus exageraciones y su afición á hacer efecto. Así se explica, cuando estudiamos la historia del teatro inglés después de Shakespeare, que el arte dramático va decayendo por grados, hasta que fenece por completo en las guerras civiles del reinado de Carlos I y en la revolución puritana. El teatro español, al contrario, florece más de un siglo, brillando purísima la poesía popular; se reviste de las formas más caprichosas y variadas, y corre mansa y suavemente, impulsado por la fuerza, que da vida á las naciones modernas en lo más íntimo de su ser, hasta la época, en que apenas existe la poesía en las literaturas de los demás pueblos europeos. El empeño de seguir á ciegas modelos desacreditados y mal entendidos, y de destruir la armonía reinante entre el pueblo y los poetas, fracasó aquí en sus albores. Todos los dramáticos, que la respetaron hasta su decadencia á principios del siglo xviii, sólo fueron grandes é influyentes porque, al componer sus obras, no se separaron un ápice del espíritu nacional.

Será instructivo detenernos todavía algún tanto en la comparación de los dos teatros, los únicos originales y populares de la moderna Europa. El estrecho parentesco que los une, mientras permanecen fieles á su principio fundamental, aparece con rasgos clarísimos é ilustra sobremanera nuestro entendimiento. De esperar es, sin embargo, que, conforme á la naturaleza de las cosas, y no obstante sus concordancias, haya entre ellos la diferencia, que se observa entre los pueblos del Septentrión y del Mediodía, sus opuestas instituciones políticas y religiosas, y en algunos otros puntos aislados. Más adelante trataremos de cada uno de éstos, ya que semejante paralelo promete ser importante y provechoso á nuestro objeto. Considerados en general, nos limitaremos ahora á hacer las indicaciones siguientes: Si el drama inglés se ha elevado, por obra de su único y divino maestro, á tal altura, que forma la cúspide de toda poesía, y á la cual ningún otro llega, no puede decirse que, bajo este especial aspecto, el español no rivaliza con él. Pero Shakespeare es el único y principalísimo centro de los poetas dramáticos de su patria; los demás, no obstante sus bellezas, están á inmensa distancia de este gigante, y son cuerpos de segunda y tercera magnitud, que reflejan más ó menos el resplandor que despide. En la literatura dramática española, al contrario, es muy diversa esta proporción: su fama y su importancia no estriba en lo substancial, en un solo nombre celebérrimo; un solo poeta no es el foco, que ilumina á los demás con sus rayos, sino que, al contrario, se reparte su luz más regularmente entre diversos poetas y grupos de renombrados dramáticos. Si no ofrece un ingenio, que la crítica coloque en aquel altísimo peldaño, igual al gran hijo de Inglaterra, poseía en cambio muchos y varios excelentes, dotados de las cualidades poéticas más brillantes, inferiores sólo á aquél, pero dignos de ocupar el puesto inmediato en la cúspide del arte de la poesía. Verdad es que los historiadores de la literatura han introducido la costumbre de mirar á Calderón y á Lope como á los principales representantes del drama español, y como si su importancia fuese tan grande en el teatro de su país como la de Shakespeare en el inglés; pero cuando se estudian á fondo, se conoce que no son superiores á los demás en la desproporción inmensa que el poeta inglés, y que á su lado, y no en lugar inferior, puede colocarse un número considerable de poetas, tan dignos, tan fecundos y excelentes.

CAPÍTULO IV.

Florecimiento del teatro español, y períodos en que puede dividirse.—Desenvolvimiento del drama por sí, á pesar de la indiferencia de los reyes.—Causas determinantes del desarrollo del drama.—Triunfo de los elementos dramáticos nacionales.—Formas dramáticas; comedias; sus caracteres en España.

AS reflexiones anteriores, que sirven de introducción, nos han traído como por la mano á tratar de la historia especial del drama español en este período, á cuyo objeto consagramos parte de esta obra. Esta es también la más importante de nuestro vastísimo propósito, la edad de oro, la época más floreciente del teatro español. Con razón puede calificarse así aquel período, en que todos los esfuerzos de la poesía dramática, aislados hasta entonces, y siguiendo distintas direcciones, se unen para formar un sistema compacto y perfecto en pro del arte; en que se consagran á él, por un concurso feliz de circunstancias, y desplegando actividad sin ejemplo, muchos talentos de primer orden; en que aparece una multitud de producciones, diversas entre sí y originales, y llevando todas un sello común é iguales en excelencia; en que se despierta la rivalidad y la emulación, y hasta las obras de los poetas menos inspirados, se distinguen por su importancia poética y por su conocimiento de la escena, superando en valor á cuantas se escribieron antes y después.

Este período, el más brillante del drama español, comprende desde la conclusión del siglo xvi hasta fines del xvii. No es fácil fijar con exactitud el año en que comienza y acaba. ¿Quién podrá indicar el momento, en que las fuerzas del hombre alcanzan su perfecta madurez y deja de ser adolescente, ó aquel otro, en que, débil, llega á la vejez? El señalamiento de tales divisiones y períodos, no tanto obra de la naturaleza, cuanto efecto de nuestra inteligencia, útil para orientarnos y entender aquélla, está sujeto á dudas y discusiones de tal especie, que cuesta no poco trabajo trazar una línea perfecta divisoria, y aun en el caso de que se logre, ocurre de ordinario una nueva dificultad, no sabiendo nosotros si ha de calcularse desde su origen ó desde su terminación. Cabe, sin embargo, en lo posible, y no perdiendo de vista la base movediza de estos límites y transiciones, ya indicadas, fijar el principio casi seguro de este período, desde 1588 al 1590. Después demostraremos con más extensión y solidez, que entonces comenzó Lope de Vega á ejercer en el teatro influencia exclusiva, y la revolución que produjo en la literatura dramática, puesto que los mismos contemporáneos de Lope confiesan, que, en virtud de dichas causas, empezó una nueva época del teatro español, llamada por ellos su edad de oro[87]. Más difícil parece determinar el año en que acaba este brillante período. No se puede dudar que continuó mientras vivieron Lope y Calderón, y hasta la muerte del último, ocurrida en 1681, puesto que en cada uno de estos años aparecieron obras que disipan cualquiera duda. Pero, aun después de la fecha indicada, florecieron muchos coetáneos de Calderón, más jóvenes que él, que en nada disminuyeron la importancia del teatro nacional español, y hasta otros poetas de la nueva generación que le siguió, alcanzaron al siglo xvii. Hay razones, por tanto, para prolongar este período, de que tratamos, hasta dicho siglo, y fijar el principio del nuevo, en la época en que aparecieron las doctrinas literarias francesas. Bances Candamo, Zamora, Cañizares y otros poetas de los últimos años del reinado de Carlos II y de su sucesor, escribían, á la verdad, con habilidad é ingenio, siguiendo la senda trazada por los anteriores maestros; pero sólo se repiten las formas ya conocidas, no otras nuevas y más perfectas, y lo que no lleva aquel carácter, sólo debe calificarse de extravío y retroceso. La vista ejercitada, al comparar este período con el precedente, lo considerará de decadencia y degeneración, y el historiador, para ser fiel á su propósito, debe también separarlos. A falta, pues, de línea divisoria exacta y precisa, y fundada en un hecho externo, parece lo más prudente colocarla en general en la segunda mitad del reinado de Carlos II, ó en el último decenio del siglo xvii, y que, para clasificar los poetas, que se agrupan alrededor de aquel punto cronológico, atender principalmente á sus cualidades especiales.