Sigue orando á la imagen, se pierde en el tumulto, y es robado por los judíos. La desconsolada madre observa con dolor la pérdida de su hijo, y lo busca en vano por todas partes; entra en una iglesia llena de desesperación, y siguiendo una costumbre establecida en España, hace que un ciego recite la oración del niño perdido; apenas termina ésta, cuando suena en el fondo de la iglesia una voz que canta:
Quien pierda tenga consuelo
Que el bien que de él se destierra,
Cuando se pierda en la tierra,
Se viene á hallar en el cielo.
El martirio del desventurado niño llena el resto de la comedia. Los judíos, para saciar su rabia, deciden sacrificarlo, como á Cristo, con iguales martirios, y el último acto nos representa la serie de dolores que sufre el mísero niño; lo azotan, lo coronan de espinas y lo crucifican, sin abandonarlo en sus tormentos la paciencia y la resignación celestial; al fin asciende al cielo su alma, escoltada por ángeles, mientras los judíos celebran orgías y entonan cánticos alegres, formando el conjunto cuadros sorprendentes por la profunda emoción que excitan en nuestra alma, haciéndonos dudar si hemos de admirarlos por sus bellezas poéticas sublimes, ó censurarlos por su singularidad y extravagancia.
CAPÍTULO XVIII.
Autos, entremeses y loas de Lope de Vega.
E las comedias religiosas de Lope pasaremos á los autos. Ya antes dijimos cuáles son las diferencias, que los separan de aquéllas, y las especies en que se dividen: ahora trataremos de sus cualidades esenciales. Desde luego nos ocuparemos en determinar las de los destinados á la festividad del Corpus, ó autos sacramentales. Como en éstos los papeles más importantes son desempeñados por figuras alegóricas, que sólo excepcionalmente aparecen en las comedias, discurriremos primero acerca de ellas, y en general sobre el uso de las personificaciones poéticas en el drama. Cúmplenos, pues, advertir, por lo que hace á su historia, que la fantasía de los antiguos españoles, desde que se escribieron las obras del marqués de Villena, del marqués de Santillana y de Juan de Mena, se deleitaba extraordinariamente con los personajes alegóricos; que se habían deslizado en los primeros ensayos dramáticos españoles, y que más tarde (como lo demuestran con toda claridad los autos de Gil Vicente), se refugiaron y connaturalizaron especialmente en los dramas religiosos. Cuando Lope de Vega acometió la reforma literaria de este linaje de espectáculos, se apoderó de los elementos tradicionales, que los formaban, é introdujo en sus autos la alegoría; pero hízolo, en verdad, elevando á extraordinaria altura su valor poético. Pero la anticuada y grosera invención de representar externamente fenómenos interiores del alma, ¿es susceptible de recibir más perfecto cultivo, y lo merece por su valor? ¿No serán producciones literarias, defectuosas por su esencia, espectáculos dramáticos, en los cuales se nos muestran obrando y hablando afectos, símbolos, pensamientos y objetos inanimados de toda especie, aun revistiéndolos con todos los encantos de la poesía? Algunos estéticos contestarán afirmativamente á esta pregunta, sin vacilaciones de ningún género, y los autos españoles y las moralidades, obras informes de un arte incipiente, serán ordenados por ellos en la misma categoría. Es tan general la creencia de que han de desterrarse del drama las personificaciones alegóricas, que casi todos los poetas modernos han renunciado á ellas. Pero la imparcialidad nos obliga inexorablemente á hacer una observación. Tanto los antiguos como los modernos conceden á las artes del diseño la licencia de representar seres alegóricos é ideales, y la escultura y la pintura han rivalizado en aprovecharse de ella: recuérdense las virtudes y victorias de los griegos; la Virtus, Concordia y Spes de los romanos; las virtudes de Bandinelli; los amores celestial y terrestre del Tiziano, y la Venecia de Pablo el Veronés. A nadie, sin embargo, han causado extrañeza, ni ninguno ha imaginado excluir del dominio del arte tantas y tan excelentes obras. ¿Cómo, pues, así? El drama, que dispone de medios infinitamente más variados de penetrar en la comprehensión de lo sobrenatural, y de expresar su esencia y todas sus relaciones, ¿ha de excluir por completo de sus dominios tales formas? ¿Por qué no ha de serle lícito infundir en lo inanimado la vida y la palabra? ¿Acaso las luchas, que se suscitan en lo más íntimo del alma humana, no pueden jamás adquirir vida y apariencia corporal, aprovechándolas para dar más vigor á lo patético de la tragedia? ¿No ha de concederse que la personificación de los caprichos pasajeros del espíritu humano puede producir efecto cómico? Seguramente no sera negativa la respuesta á estas preguntas.
La verdad es, sin embargo, que lo dicho no es aplicable á los autos. No se trata en ellos simplemente de aisladas personificaciones poéticas; nos vemos trasladados en un todo al terreno de la alegoría; nos hallamos entre figuras abstractas é ideales, y hasta las históricas que se nos presentan adquieren personificación alegórica. Se nos arranca así por entero del círculo de la humana existencia; nos hallamos en las regiones aéreas de la abstracción, en el imperio de lo sobrenatural, en el cual sólo vive la fantasía elevándose á grande altura. Todos los personajes son formas, en cuya realidad é individual existencia nadie cree, ó seres intermedios que participan de la razón pura y se pierden en las nubes de la metafísica. No se expresan en ellos los afectos y cualidades humanas de tal suerte, que sólo momentáneamente llevan su sello íntimo ó materializan éste ó aquel estado físico, dando origen á un mundo especial, habitado por ideas generales, revestidas de cuerpo, y distinto del terrestre. Cierto que el poeta corre grave riesgo de engendrar monstruos, á no ser un consumado maestro. Vese obligada su fantasía á crear sólo imágenes obscuras y vagas, ó á congelarse en las yertas alturas de las abstracciones de la razón. O ha de perderse en ideas nebulosas y poco claras, que se confundan entre sí, ó caer en la aridez y frialdad, igualando la alegoría con el logogrifo.