Las noticias que se conservan de la popularidad de las comedias y cómicos españoles por Italia, son más positivas, y alcanzan á una época más remota. En ella, como sabemos, se representaron las obras dramáticas de Torres Naharro. Las ciudades de Nápoles y Milán, en donde habitaban muchos españoles, ofrecían ricas ganancias á las compañías de cómicos de esta nación; pero estas compañías no se encerraban sólo en las ciudades mencionadas, sino que recorrían todo el país. El P. Tomás Hurtado habla de cómicos españoles que representaron en Roma en el pontificado de Gregorio XV (1621 á 23)[34], y en la vida de la actriz María Laredo se lee que perteneció siempre á las compañías de cómicos que vagaron por Italia, sin venir después á España. Según dice Riccoboni, desde el año de 1620 hubo tal afición en Italia á las comedias españolas, que las traducciones é imitaciones de las obras de Lope de Vega y de sus coetáneos sustituyeron casi por completo en los teatros á las comedias y tragedias originales italianas[35]. El célebre actor de Adone, Marino, dice, en su Elogio fúnebre de Lope, que era costumbre de los empresarios de teatro de Italia y Francia, y para aumentar sus entradas, anunciar en los carteles que la comedia que había de representarse era de Lope de Vega; y que bastaba sólo su nombre para atraer tantos espectadores, que ni bastaba el teatro para contenerlos ni su caja para guardar el dinero[36].
Aún más se explotó en Francia que en Italia la rica mina descubierta por los poetas dramáticos españoles. Las guerras de Francisco I habían contribuído á extender allende los Pirineos la lengua castellana; el casamiento de Luis XIII con Ana Mauricia, hija de Felipe III, divulgó más esta lengua en la corte de París. Es en alto grado probable que ya en la primera mitad del siglo XVII representaran en París cómicos españoles, aunque, á decir verdad, no hemos encontrado datos históricos fidedignos que lo confirmen. La noticia relativa á la compañía de Sebastián del Prado, que vino á España con la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, pertenece al período subsiguiente de la historia del teatro español. Pero aparece con toda evidencia el influjo que los dramáticos españoles ejercieron en los franceses, aun durante el período anterior, en las muchas obras dramáticas que, en todo ó en parte, plagiaron éstos de aquéllos. Los franceses del siglo XVII no tienen escrúpulo alguno en declararlo. Corneille y Molière confiesan que deben mucho á los españoles, y Fontenelle, el sobrino de Corneille, dice que, en vida de su tío, era costumbre admitida recurrir á los españoles para los argumentos de las obras dramáticas, por su gran superioridad en esta materia; y Voltaire afirma expresamente que Francia debe á España su primera tragedia verdadera y su primera comedia de carácter. Después de esta declaración no tiene ya tanto valor la que hace después, cuando asegura que los franceses, en el reinado de Luis XIII y Luis XIV, se han apropiado más de 40 obras dramáticas de los españoles. Ya mencionamos antes algunos ejemplos famosos de tales imitaciones, como el Cid y el Menteur, de Corneille, y el Festín de Pierre, de Molière, cuando hablamos de Guillén de Castro, Alarcón y Tirso de Molina. Estas obras dramáticas son trabajos originales, declarados y confesados, de célebres poetas españoles; pero hay además otras muchas tragedias y comedias francesas que pertenecen también á la misma fuente, aunque la imitación no se haya declarado. Nuestro objeto no puede ser ahora formar un catálogo completo y exacto de todas estas copias, plagios é imitaciones, no sólo porque es poco grato perder un tiempo precioso en averiguar este linaje de hurtos, sino también porque investigaciones prolijas de esa especie no tienen su oportuno asiento en una historia del teatro español. Bástanos, por tanto, tratar de este saqueo sólo de un modo sumario, y señalar los plagios más notables que han hecho los poetas franceses á Lope y á sus contemporáneos. En el tomo V indicaremos también los más numerosos que se hicieron en su época, de Calderón y de otros dramáticos posteriores.
Ya el fecundo escritor dramático Hardy (seríamos injustos si le llamáramos poeta: floreció de 1600 á 1620) conoció y explotó la mina de singulares invenciones é interesantes argumentos dramáticos, que encerraba la literatura española. De las 41 obras suyas que se conservan, parte de las 800 que se le atribuyen, hay muchas, cuyos originales son, sin duda alguna, españoles, como la Felismene dimana de la Diana, de Montemayor, y la Force du sang de otra novela del mismo autor. No es posible averiguar si ha cometido algún otro plagio de la misma naturaleza, ateniéndonos á las obras suyas, hoy existentes; pero se puede suponer que así lo ha hecho, y que, si se conocieran todas sus obras perdidas, se demostraría más cumplidamente este aserto.
Al frente de los dramáticos franceses que, por lo general, han imitado á los españoles, debe nombrarse á Rotrou, no sólo teniendo en cuenta el tiempo en que escribió, sino también las obras que compuso. Demuestra singular aptitud para sentir y apreciar las bellezas de sus originales, y un talento poco común para reproducirlas. En La belle Alfrede (de La hermosa Alfreda, de Lope de Vega); Laure persecuteé (de la Laura perseguida, del mismo poeta), y en Don Lope de Cardonne (también del Lope de Cardona, del mismo), observamos que se han trasladado á las copias el colorido poético, el fuego de la fantasía y la viveza de la exposición que tanto nos seducen en las creaciones del poeta español, cuyas cualidades, aunque no tan brillantes, se encuentran, sin embargo, en las imitaciones hechas de aquellas obras, no siendo justo negarlas. Lo mismo se puede decir de sus Ocasions perdues (de La ocasión perdida, de Lope), y de su Don Bernard de Cabrere (de la comedia La adversa fortuna de Don Bernardo de Cabrera, de Mira de Mescua). La bague de l'oubli es una imitación de La sortija del olvido, de Lope de Vega, y ha servido después de principal argumento á una de las mejores comedias francesas, Le Roy de Cocagne, de Legrand. Si los sucesores de Rotrou hubieran seguido su ejemplo, hubiese ganado mucho el teatro francés; pero desgraciadamente Corneille, al imitar los dramas españoles, emprendió una senda en la cual habían de desaparecer, en general, todas las excelencias y bellezas de aquéllas. Hicimos notar á su tiempo que en su Cid no se encontraban ninguna de las grandes creaciones de la magnífica tragedia de Guillén de Castro, de la misma manera que transformó en obra árida y pesada, que de ningún modo puede llamarse poética, á la comedia llena de vida de Alarcón, titulada La verdad sospechosa. Entre sus demás dramas, Don Sanche d'Aragon y la Suite du Menteur, son imitaciones respectivamente de El palacio confuso y de Amar sin saber á quién, de Lope de Vega. Ambos dramas son indudablemente de los mejores que cuenta la literatura francesa; pero cuando se comparan con sus notables originales, aparece de un modo indudable la falta de dotes poéticas de Corneille. La invención de las comedias mencionadas es tan bella, tan indeleble su vida íntima poética y tan grande su energía, que ninguna imitación podía destruirlas por completo; pero el autor francés apenas ha hecho otra cosa que trasladar á su imitación el seco esqueleto de la fábula, destruyendo su movimiento y su vida al aplicarles sus estrechas reglas: todas las galas y el colorido poético del original han desaparecido por completo, transformándose en momia un cuerpo lozano y vigoroso. Dejemos á un lado la cuestión de si El honrado hermano, de Lope de Vega, ha servido ó no para la composición de Los Horacios, de Corneille, porque, á lo menos, no se destacan con claridad los vínculos de unión que hay entre ambas producciones.
La explotación que hizo Molière de los dramas españoles, es mayor de lo que se cree, manifestándose, no sólo en las comedias, cuyo plan, en su totalidad, es copia de composiciones dramáticas españolas, sino también en otras, en que encontramos escenas y situaciones aisladas, que tienen el mismo origen. A las primeras pertenece Le medecin malgré lui, prescindiendo por ahora de los trabajos de Calderón y de Moreto sobre el mismo asunto, de los cuales hablaremos en su lugar oportuno. Esta comedia proviene, en su fondo ó acción, de El acero de Madrid, de Lope; pero la escena en que Sganarelle presenta á Leandro como boticario para proporcionarle una entrevista con Lucinda, recuerda otra escena semejante de La fingida Arcadia, de Tirso de Molina. L'amour medecin, á la verdad, no tiene de común con El amor médico, de Tirso, más que el título, puesto que la acción es muy diversa; pero las escenas tercera y cuarta del acto segundo del mismo drama, provienen de aquel poeta español, como cualquiera puede convencerse, comparándolas con el principio del acto segundo de La venganza de Tamar. La célebre escena de la reconciliación en Tartuffe está sacada de El perro del hortelano, de Lope de Vega, y L'école des marés, en muchas de sus escenas, recuerda otras de La discreta enamorada y de El mayor imposible, del célebre poeta español.
Si los dos grandes dramáticos franceses, en sus imitaciones de los poetas españoles, aparecen en ellas con tan poca ventaja suya, ¿qué podrá esperarse de otros escritores inferiores de comedias de aquel tiempo? A la verdad, éstos han bebido en aquella fuente con extraña insistencia. Pueden citarse, para indicar sólo á la ligera algunos ejemplos, La jalouse d'elle même, de Bois-Robert, de La celosa de sí misma, de Tirso; L'absent chez soi, de d'Ouville, de El ausente en su lugar, de Lope; L'amour medecin, de Sainte Marthe, de El amor médico, de Tirso; su Aimer sans savoir qui, del Amar sin saber á quién, de Lope, y añadirse á éstas, además, como imitaciones de originales españoles, casi todas las obras dramáticas de Montfleury, Mayret, Scarron, Tomás Corneille, Bois-Robert, d'Ouville, y las más antiguas de Quinault. No se crea por esto que censuramos á esos escritores al hacer esas apropiaciones. Es preciso conceder al poeta el derecho de utilizar las invenciones y pensamientos ajenos. De esta manera, trabajos dramáticos de sus predecesores y contemporáneos sugirieron á Shakespeare la idea de algunas de sus obras ó la de escenas aisladas de ellas, y así también los dramáticos españoles se apoderaron mutuamente de sus riquezas literarias. Pero lo que ha de exigirse sin remedio de este proceder es que el autor, que se atribuye bienes ajenos, los revista de formas poéticas y se los asimile; que los exorne con nuevos elementos poéticos, hijos de su inspiración, y que les infunda más vigor y más lozana vida. Aun aquél que estime excesiva esta pretensión, ha de confesar, á lo menos, que el que usufructúe así las obras preexistentes, muestre simpatía por sus bellezas y por sus rasgos más notables, en vez de deslustrarlos, haciéndolos siempre descollar al presentarlos como suyos de nuevo. Si no llena estas condiciones, será llamado con justicia un torpe plagiario. ¿Pero qué han hecho los franceses mencionados para cumplir estos requisitos racionales? Se apoderan de una comedia española, exprimen los materiales que la constituyen, arrancan de ella con el mayor esmero sus galas poéticas, sacrifican al ídolo de las tres unidades la verdad y la verosimilitud, el fuego y la vida de la exposición dramática, y de esta manera, de un poema original irregular y tosco, ó, más bien dicho, de retazos y ligeras reminiscencias de él, componen una tragedia clásica ó una comedia. En vez de los arranques poéticos del primero, encontramos en la segunda la más prosáica parsimonia; en vez de la abundancia y de la verdad de los motivos dramáticos, una acción mutilada en todas sus partes y sin dote alguna artística; en vez de la rapidez arrebatadora del diálogo, una conversación lánguida; en vez del sonido harmonioso que arrebata y de las rimas diversas que encantan el oído, el arrastre monótono de los alejandrinos. En efecto, sólo en cuanto, sin duda, no es á todos posible componer originales excelentes, hasta el punto de no quedar apenas ni la más leve huella de su excelencia primitiva; sólo bajo este aspecto ha de calificarse el talento de los escritores dramáticos franceses. ¡Desdichados los poetas españoles, sobre quienes ha caído esta nube de langostas, y mísera mil veces la grandeza y la lozanía de su musa poética! Pero más desdichados y dignos de lástima por su desvergüenza son los críticos que, por vanidad nacional ó por estúpida y supersticiosa adoración á los preceptos de Boileau, no han temido calificar de reformas más perfectas de los originales á estos engendros, dignos del más absoluto desprecio.
Sólo noticias aisladas é incompletas han llegado á nuestro conocimiento acerca de la difusión de las obras dramáticas españolas de este período en pueblos diversos de los indicados. No hay la más leve duda de que se divulgaron en los Países Bajos, como lo prueban las muchas impresiones que de esas comedias se hicieron. Consta también del prólogo de El peregrino en su patria que los dramas de Lope habían ya penetrado en América á principios del siglo XVII, y que se representaron allí con general aplauso. Hay motivos para dudar, puesto que no hemos encontrado dato alguno que lo confirme, del aserto de Sismondi, de que en las cortes de Viena y de Munich se representaron comedias españolas; pero parece, al contrario, positivo que en el serrallo de Constantinopla se representaron algunas por moriscos y esclavos españoles, que las recibían de mercaderes venecianos[37].
