Las mojigangas eran pequeñas piezas burlescas, semejantes á los sainetes, en que se presentaban caricaturas y máscaras. Fueron más comunes éstas en el siglo XVIII, si bien en los catálogos que existen hay algunas piezas de Calderón y de Moreto que llevan este nombre.

Las zarzuelas, operetas ó composiciones pequeñas destinadas al canto. La púrpura de la rosa, de Calderón, es una de estas zarzuelas. Este nombre proviene del de una posesión de recreo, denominada así, situada no lejos de Madrid, y que se aplicó después á ese linaje de composiciones.

Hemos dicho antes que las loas no eran ya tan necesarias como en la época anterior, ni elemento casi esencial de toda representación escénica, conservándose, en general, sólo en los autos. Las fiestas del Corpus, desde la mitad del siglo XVII, no son tan frecuentes como antes, puesto que Vera Tassis dice, en la biografía de Calderón, que ya en los últimos años de este poeta insigne no se representaban autos sacramentales en Sevilla, en Granada ni en Toledo. En Madrid, sin embargo, se celebró siempre la fiesta del Corpus con toda la pompa á la antigua usanza. La condesa d'Aulnoy, en una carta fecha en 27 de junio de 1679, describe una de estas fiestas, que copiamos aquí como complemento de la inserta antes, de otro viajero.

«Debo decir, escribe esta señora, que he visto la fiesta del Corpus, aquí muy solemne. Hay una procesión general á la que asisten todas las parroquias y todos los religiosos, cuyo número es muy grande. Las calles por donde pasa se cubren con tapices, los más bellos del mundo, porque no me refiero sólo á los de la Corona. Los hay á millares de los particulares, verdaderamente admirables. Quítanse las celosías de los balcones, y se cuelgan de ellos tapices con ricos ornamentos en los huecos y doseles; toldos de lienzo dan sombra á las calles, é interceptan los rayos del sol. Humedécense estos toldos para que estén más frescos; las calles se enarenan, se riegan y se cubren de tantas flores, que sólo hollándolas se puede andar por ellas. Los lugares destinados á las paradas son muy espaciosos, y magníficos sus adornos ... Toda la corte, sin excepción alguna, asiste á esta fiesta. Los consejos seguían sin orden ni concierto, y los consejeros llevaban todos cirios. El Rey también lo llevaba, y seguía inmediatamente á la custodia. Es ésta una ceremonia de las más bellas que se pueden ver... A las dos de la madrugada la procesión estaba todavía en la calle. Cuando pasó delante del palacio, se tiraron bombas de pólvora, y se dispararon muchos cohetes. El Rey fué á Santa María, iglesia próxima al palacio, para tomar parte en la procesión. Todas las damas se visten este día su traje de verano. Asómanse muy compuestas á los balcones, en los cuales hay canastillos llenos de flores, ó frascos con agua de olor, para el momento en que pasa la procesión... Cuando la custodia entra en la iglesia, todos corren á sus casas para comer y asistir á los autos. Estos son tragedias de argumentos piadosos, y de representación bastante extraña. Se representan en el patio ó en la calle del presidente de cada consejo, á quien corresponde. El Rey asiste también, y los billetes se reparten la víspera entre los espectadores distinguidos. Fuimos, pues, convidados, llamándome la atención que se encendiesen innumerables antorchas, cuando el sol caía á plomo sobre los comediantes y derretía las bujías como si fuesen de manteca. Representaron la pieza dramática más impertinente que yo he visto en mi vida. He aquí su argumento:

»Reunidos los caballeros de Santiago, se les presenta Nuestro Señor Jesucristo, y les ruega que lo reciban en su orden. Muchos se inclinan á este parecer; pero los más antiguos exponen los inconvenientes que se seguirían de admitir en la orden á un personaje de tan humilde origen, porque su padre, San José, es un pobre carpintero, y la Santa Virgen, su madre, una costurera. Nuestro Señor espera muy inquieto la resolución de los caballeros, que, al fin, con alguna pena rechazan su pretensión. Determinan entonces instituir, sólo en su obsequio, la orden de Cristo, y así todos quedan contentos. Esta orden es la de Portugal. Y, sin embargo, esto lo hacen sin malicia, y preferirían morir á faltar al respeto que merece la religión. Los autos se representan por espacio de más de un mes, y estoy tan cansada de verlos, que me propongo, en cuanto pueda, no asistir á ellos.»

No ha faltado quien se tome el trabajo de calcular el número de todas las comedias de la edad de oro del teatro español. Esta es una empresa vana, en cuyo favor no hay probabilidad alguna de acierto, puesto que no han llegado hasta nosotros datos fidedignos para acometerla. Es seguramente insensato considerar, como aproximada á la verdad, la suma de los dramas españoles, insertos en los catálogos publicados en el siglo XVIII. Catálogos de esta especie sólo comprendían las obras dramáticas impresas, ó las manuscritas, que por casualidad habían llegado á manos de los editores. Si de las comedias de los más famosos poetas sólo pocas han llegado hasta nosotros, acaso ni una tercera parte de las de Lope y una quinta parte de las de Tirso de Molina, fácil es de deducir cuánto más grande debió ser el número, que se ha perdido, de las escritas por otros autores menos celebrados[47]. Así aparece claro el error de aquéllos que piensan, que las 3.852 comedias, registradas por la Huerta, componen todo el repertorio de la literatura dramática española. Tampoco es difícil, si se suman las obras de sólo diez de los dramáticos más conocidos, superar fácilmente á la suma indicada. Cuéntense las mil quinientas comedias de Lope de Vega, las cuatrocientas de Luis de Guevara, las trescientas de Tirso de Molina, las ciento y tantas de Calderón y de Alvaro Cubillo de Aragón; el número no exacto, pero siempre muy considerable, de los dramas del Dr. Ramón, de Montalbán, de Mira de Mescua, de Matos Fragoso, etc... y pronto se completa la suma indicada por la Huerta. Añádanse á esto la innumerable muchedumbre de poetas dramáticos, cuyo solo nombre se ha conservado hasta nosotros; las contenidas en las grandes colecciones de comedias españolas, y los muchos dramas que se representaban en el teatro sin indicación de su autor, y será preciso convenir que se duplica con seguridad, y sin exageración alguna, el catálogo mencionado. Riccoboni, en sus Reflexions sur les differens theatres de l'Europe, Amsterdam, 1740, pág. 57, cuenta la anécdota, no por cierto inverosímil, de que un librero de Madrid acometió la empresa de reunir comedias españolas sin nombre de autor, y que las escritas por uno, dos y tres ingenios de esta corte llegaron á ascender á 4.800.

En la misma proporción, con que se aumentaba el número de los poetas, se multiplicaban también los teatros y los actores bajo el reinado de Felipe IV. Hasta las ciudades más insignificantes y las aldeas querían disfrutar á veces del placer de las representaciones escénicas. Esta abundancia de compañías de cómicos, y algunos desórdenes, que fueron su consecuencia, llamaron en distintas ocasiones la atención del Gobierno hacia ellos, y se dictaron algunas medidas para disminuirlos; pero no fueron bastante enérgicas para combatir el mal que se perseguía, y las disposiciones aisladas, que se adoptaron con este objeto, cayeron pronto en desuso. Así aparece claramente de un memorial, que, en el año de 1647, dirigió al Rey el actor Cristóbal Santiago Ortiz, suplicándole que pusiese orden y concierto en los teatros. Dedúcese de él que el Consejo de Castilla limitó en un principio á seis el número de las compañías de cómicos, reservándose el derecho de nombrar sus directores; pero que, poco después, llegaron hasta doce el número de estas compañías legales. Imponíanse penas graves á cuantas excediesen de aquel número; pero, á pesar de eso, en tiempo del autor de ese memorial existían catorce, que contaban sobre mil individuos, entre los cuales había criminales, frailes escapados del convento y clérigos apóstatas, que, bajo la capa del histrionismo, y vagando sin cesar de un punto á otro, evitaban la persecución de la justicia. De ese documento se deduce, que era grande el escándalo y disipada la vida de esas gentes, y, como su profesión agradaba tanto al pueblo, en cualquier parte encontraban jóvenes que los protegiesen: hasta la justicia los favorecía, valiéndose, para lograrlo, de la intercesión de las mujeres de las compañías. Otra causa principal de ese desorden, según el mismo documento, era la avaricia de los dueños de los teatros, á quienes interesaba tenerlos siempre alquilados, pretextando que, de no ser así, lo pagarían los hospitales, debiendo advertirse que, de veinte años á su fecha, se habían construído tantos teatros, que eran pocas las ciudades, y hasta las poblaciones insignificantes, que no contaban alguno; y, siendo así, con el afán de alquilarlos, formábanse por do quier compañías de la legua, á las cuales ayudaban, adelantándoles dinero, los mismos arrendatarios[48].

Los teatros de la Cruz y del Príncipe, de Madrid, continuaron, en este período como en el anterior, en iguales relaciones con los hospitales, que en su lugar correspondiente indicamos. Respecto á su distribución interior, parece oportuno explicar una palabra que aparece hacia la mitad del siglo XVII, y es el nombre de tertulia, común desde esta época en cuantos escritos se refieren al teatro. Llamábanse así los asientos del piso superior, que se denominaban antes desvanes, y que ocupaban principalmente el público ilustrado y los clérigos. Era entonces moda estudiar á Tertuliano, y los eclesiásticos, sobre todo, tenían la costumbre de aducir en sus sermones citas de sus obras, por lo cual se les llamaba en broma tertuliantes, y tertulia al lugar que ocupaban. De estos asientos, á los cuales se daba antes el título honorífico de doctos desvanes, provenían los juicios críticos, á que los poetas atribuían mayor importancia, por la fama de entendidos que tenían los que concurrían á ellos con frecuencia. Por lo demás, no hubo alteración alguna en la distribución y conjunto de los antiguos corrales, y de aquí que, mientras se desplegaba un lujo nunca visto en el teatro del Buen Retiro, aquéllos, en punto á máquinas y decoraciones, continuaban en el mismo estado que tenían hacia fines del siglo XVI. Mientras que al teatro de la corte sólo acudía una sociedad escogida de notables personajes, ya por su ilustración, ya por su rango social, á las casas de comedias de la ciudad asistía inmensa muchedumbre, compuesta de las clases populares, llena de una curiosidad insaciable, y los mosqueteros daban sus votos de censura ó de alabanza de la misma manera estrepitosa que antes, pudiendo asegurarse que esas manifestaciones ruidosas de su aprobación ó de su vituperio llegaron á su punto culminante en la mitad del siglo XVII. De las noticias dadas por Caramuel, aparece que de 1650 á 1660 había uno de estos mosqueteros, un zapatero remendón, apellidado Sánchez, que se había erigido en Aristarco de los teatros, y cuya influencia era tan grande, que de él dependía la buena ó mala acogida que en el público encontraban las comedias, hasta el extremo de que poetas dramáticos famosos procuraban captarse su benevolencia antes de llevar sus obras á la escena. El escritor antes citado refiere á este propósito la siguiente anécdota: Un poeta de mucho talento había escrito una comedia, que había sido admitida en el teatro, y de cuya representación se habían encargado los actores más notables; dudaba, sin embargo, de su éxito, y resolvió, temeroso de la insolencia del patio, hacer una visita al Sr. Sánchez para atraerlo previamente á su partido. Dirigióse, pues, con este propósito á un amigo, que también lo era del temible zapatero; hizo que lo presentara á éste, formulando su pretensión con voz temblorosa, puesto que aquella comedia era las primicias de su musa, y de su éxito dependía su fama futura y la consideración que esperaba ganar entre sus conciudadanos. El zapatero escuchó su humilde ruego con gravedad y ceño, y despidió al fin al poeta, diciéndole con voz solemne:—«Esté V. seguro, señor poeta, de que vuestra comedia será acogida con justicia, según su mérito[49].»

A esta preponderancia del populacho en los teatros, alude un satírico de la época cuando dice «que los zapateros vuelven de nuevo á sus faenas, y cuesta trabajo reconocer en ellos á los arrogantes y orgullosos mosqueteros, á los cuales ni los poetas ni los actores pueden ablandar con sus súplicas, ni conmoverlos con su indiferencia ni con su aturdimiento, y que á la tarde siguiente dejan á un lado otra vez sus botas y sus suelas, y sueltan su ruidoso martillo, transformándose en rayo, que reduce á polvo á los malos poetas[50].»

Este mismo temor á los silbidos de los mosqueteros obligó á muchos poetas á llevar sus obras anónimas á la escena, y puesto que, como antes dijimos, la tiranía de este populacho crítico alcanzó su apogeo hacia la mitad del siglo XVII, de aquí también, que, en este mismo tiempo, aumente sobremanera el número de las comedias, que no llevan el nombre del autor. En estos casos leíanse en su portada que eran obra de un ingenio, y, si el escritor residía en Madrid, se le adicionaba con las palabras de esta corte[51]. Posible es que entre las comedias que se distinguen por esta particularidad, haya algunas, como la tradición afirma, en cuya composición tomó parte Felipe IV; pero no por eso deja de ser un grave yerro atribuirlas todas á este Monarca, sólo con tener un conocimiento muy superficial de la literatura española. El número de las comedias de un ingenio, hoy existentes, es muy considerable, y las hay escritas por varios poetas asociados, distinguiéndose, según el número de éstos, por la adición de las palabras de dos, de tres ingenios, etc., no faltando algunos ejemplos de haber trabajado hasta seis en la composición de algunas de estas obras[52]. Quien conozca lo defectuoso de este método de asociación para escribir poesías, adivinará, desde luego, que la mayor parte de las comedias conocidas de dos ó más poetas, son de las más inferiores en mérito del repertorio español. Ocioso es demostrar cuán difícil sea que se reunan dos hombres de una organización suficientemente harmónica, para componer una obra, como si fuese escrita por uno solo. Calcúlese, pues, lo que será aquélla, que debe la vida nada menos que á seis colaboradores. No es, sin duda, uno de los aspectos más brillantes de esta época esa coparticipación de diversos autores en la misma obra, costumbre extendida sobremanera en la época de Calderón; y, sin embargo, tan universal fué esta práctica, que hasta los poetas más distinguidos, el mismo Calderón, Rojas y Moreto, trabajaron juntos con otros.