Por lo que hace á la composición, así como al lenguaje, las obras de Calderón, con arreglo á la diversa edad en que las escribió, se pueden dividir en tres clases distintas, no, sin duda, con toda claridad, sino diferenciándose sólo entre sí por ciertos rasgos generales, para cuya determinación pueden ayudarnos mucho los datos cronológicos insertos en el apéndice de este tomo. A la primera clase pertenecen también las primeras comedias del poeta, las de los años de su juventud hasta su edad adulta, si se nos permite la licencia en gracia de la exactitud, hasta el mezzo del cammin di nostra vita (treinta y cinco años). En cuanto al lenguaje, las composiciones correspondientes á este período están llenas, muy particularmente, de metáforas abundantes y de palabras vacías de sentido, de comparaciones rebuscadas é hiperbólicas, de antítesis y de pensamientos sutiles, de falso énfasis y de giros gongorinos, en una palabra, de todo el amaneramiento del estilo culto. En ellas se comprenden todas las comedias de la primera y segunda parte, y algunas otras que por su semejanza estrecha con éstas pueden, con seguridad, clasificarse también con ellas; y, como ejemplos que presentan claramente las faltas indicadas, pueden nombrarse las tituladas Lances de amor y fortuna, Casa con dos puertas y La puente de Mantible. Rebosa en ellas un prurito particular de hacer comparaciones y evocar imágenes, y las auroras y los crepúsculos, las perlas y los diamantes, los rayos y los relámpagos, menudean sin cesar; ya es un jardín un mar de flores; ya el mar un jardín de espuma; el mar alborotado se compara al Nembrod de los vientos, que acumula montañas y ciudades sobre ciudades, y á una espada desenvainada se llama cometa errante, que atraviesa las esferas del aire. Todo diálogo de un amante con su dama, está sembrado de estrellas y de flores; el sol se obscurecería si ella no le prestase la luz de sus ojos; sus mejillas siempre se comparan con la aurora, y sus cabellos son siempre redes doradas en donde se aprisionan los corazones. La imaginación de nuestro poeta aparece ya, desde su principio, con esa plenitud y ese fuego que tanto nos maravilla siempre; pero algunas de sus primeras obras son bajo este aspecto grandiosas, especialmente El Príncipe constante y La vida es sueño; y en cuanto á la delicadeza y mérito dramático de su enredo, ninguna de sus comedias posteriores aventaja á las que se titulan Peor está que estaba, Casa con dos puertas y La dama duende. Al contrario; la pintura de caracteres, el arte, por lo menos, de crear personajes accesorios, concretos y con vida individual y propia, aislados da los principales, y las proporciones poéticas de todos los elementos de la composición, alcanzan con los años mayor é innegable maestría.

A la segunda clase pertenecen las obras de la edad adulta de Calderón, próximamente de 1635 á 1660. Ha renunciado ya á sus defectos más chocantes y á las exageraciones del estilo culto; así, en la comedia Cuál es mayor perfección, dice estas palabras:

De esos hipérboles, llenos
De crepúsculos y albores,
El mundo cansado está.
¿No los dejaremos ya
Siquiera por hoy, señores?

desaprobando de este modo el lenguaje, de que había abusado tanto; y aun cuando no se pueda decir que ha abandonado por completo esa manera de escribir, ya natural en él, sin embargo, no prodiga tanto sus frases sonoras y floridas como en otras, sino las guarda para las ocasiones oportunas. Merece observarse también, que en algunas de estas composiciones ofrece Calderón personajes, con el objeto, según parece, de burlarse con seriedad de su artificioso estilo gongorino. Tales son, por ejemplo, los de Beatriz y Moscatel en No hay burlas con el amor. En los dramas de esta segunda clase, así el lenguaje del poeta como su habilidad en crear y agrupar caracteres, y su arte en la composición, alcanzan su punto culminante, bastando, para probarlo cumplidamente, El mágico prodigioso, El postrer duelo de España y El secreto á voces.

En las comedias que el poeta escribió en sus últimos años, y que comprendemos en la tercera clase, incurre de nuevo en las mismas faltas de su juventud, pero sin la lozanía y el genio, que se ostenta en las de sus primeros años. Obsérvanse en ellas, además de esa exornación florida y superabundante del estilo, y de sus palabras sonoras y huecas, una construcción de frases rebuscadas y torturadas con paréntesis, que encierran otros paréntesis, con períodos muy largos, y una disposición singular de las partes del diálogo. En general, esta clase de comedias se distinguen por su frialdad y por cierto cansancio, cuando se comparan con el fuego juvenil de las primeras y con el flamante vigor de las segundas, enumerándose, entre ellas, muchas composiciones mitológicas, destinadas á la celebración de fiestas ó á otras solemnidades análogas, como, por ejemplo, Duelos de amor y lealtad, El conde Lucanor, etc.

Respecto á la versificación, señalaremos como una de las diferencias características de Calderón, no observada en sus predecesores, la variedad y multiplicidad de sus metros y de sus rimas. El yambo, no rimado, no se encuentra en ella, ni tampoco el verso de arte mayor, cuyo uso se había limitado mucho antes de este poeta; las canciones de forma italiana tampoco se ven en sus versos, y pocas veces las liras y las endechas. Al contrario, aplica el romance con más frecuencia que sus antecesores, predominando, así, en el diálogo como en las narraciones, de manera que las demás combinaciones métricas rimadas las reserva para los momentos culminantes de la acción. Respecto á estos metros, y á las ocasiones en que se empleaban más particularmente, expusimos nuestra opinión, que puede consultarse en las páginas 213 y 216 del tomo II de esta obra, y, sin embargo, conviene conocer más detenidamente el sistema seguido por nuestro poeta, en cuanto se separa del observado hasta él. Debemos indicar, como particularidad característica de Calderón, cuando se compara con otros dramáticos más antiguos de su patria, la predilección que muestra por el romance en las largas narraciones; en la mayor parte de sus obras, aparece en las primeras escenas, y de aquí proviene que su exposición no se hace por medio de la acción, como en Lope y en los poetas que le precedieron, sino, lo más comunmente, en forma narrativa. Si el poeta las hubiese presentado al principio, se le atribuiría, sin duda, falta de sentido artístico, y no sin razón, puesto que el interés de los espectadores no podía fijarse en esas narraciones, hasta que su atención se concentrara de algún modo en los sucesos dramáticos que le antecedieron; pero Calderón ha evitado esta falta que se le achaca, con tanto ingenio como arte. Comienza siempre con una situación que encadena el interés del público; le hace esperar algo, y le obliga á estar atento; después sigue la narración, que explica los hechos y circunstancias necesarias para la inteligencia del drama, y satisface de este modo la curiosidad de los espectadores, quienes poseen ya la clave para comprender lo que sigue. Aunque se explique algo de esta suerte, queda mucho que se ignora, y en la misma narración se anudan otros hilos, y se aumentan los motivos, que mantienen viva la expectación del oyente. Es innegable, que, con este método de exposición, aventaja mucho nuestro poeta á Lope de Vega, por ser más claro y más sencillo, y suplir á la vida y la energía real del principio de las comedias del mismo Lope.

Las narraciones en romance son mucho más largas que las de los poetas anteriores[76], más raras en estos últimos y usándose sólo en las ocasiones en que el suceso que se refiere tiene alguna analogía con los antiguos romances populares. La abundancia de palabras de Calderón y su elocuencia casi inagotable en estos discursos, nos causa cierta extrañeza, y es innegable que sería de desear que se las aligerase de tanta profusión; sin embargo, conviene recordar lo que dijimos antes, á propósito de la manera con que se recitan estas narraciones por los actores españoles. Tengamos presente que se hace con tal rapidez, y á la vez con tanta claridad, que no parece absurdo suponer que algo de superfluo en su lectura podía transformarse, declamado, en verdadera belleza de locución. Merece también consignarse que el romance, en la forma más artística y perfecta de los dramas de Calderón, como raíz ó fuente de toda la poesía española, ocupa mayor espacio y con mayor derecho de lo que había acontecido antes en sus principios. Se creería que el drama español, ya en su apogeo, rinde su tributo de agradecimiento á la poesía popular, y que demuestra con toda evidencia el íntimo enlace que hay entre ambos. Para justificar la existencia dramática de este elemento épico predominante, que, sin duda, perjudica á veces á la verdadera exposición dramática, es menester no olvidar la relación que con él tiene el espectador español: éste ama con pasión su poesía nacional, regocijándole oir también en el drama el sonido, para él predilecto, de sus cantos populares, pudiendo admitirse como cierto, aunque no nos sea posible aducir sobre esto un testimonio concreto, que los romances comprendidos en los dramas fueron siempre aplaudidos.

También para el diálogo, cuando sólo es una continuación de la fábula, usa Calderón el romance con más frecuencia que sus predecesores. Juntamente con él emplea de ordinario redondillas, quintillas, décimas, octavas, silvas y sonetos. En cuanto á los tercetos, por lo que nosotros conocemos, sólo se observan una sola vez al principio de El Príncipe constante. Por lo que hace á las ocasiones, en que aplica estas diferentes medidas de versos, puede decirse, en general, que cuando el romance está destinado á lo meramente narrativo y á lo que sólo sirve para desarrollar la acción, todos los demás versos se reservan para las estrofas más enfáticas; en lo lírico y en el diálogo florido, se usan generalmente las diversas especies de troqueos rimados; las silvas, en los discursos apasionados y de mucha animación, ó en las réplicas; las octavas, en las descripciones pomposas y en los monólogos, y el soneto, por último, en las comparaciones ingeniosas y llenas de antítesis, ó cuando hablan dos de concierto. Sólo excepcionalmente, y muy raras veces, se encuentran también en los dramas de Calderón las siguientes formas métricas: décimas, con el quinto, séptimo ú octavo verso quebrado, esto es, sólo con dos pies (por ejemplo, en la jornada tercera de El mayor monstruo los celos); estrofas yámbicas rimadas de seis líneas, parecidas á la lira, diferenciándose de ella en que los cinco primeros versos son todos de tres pies, y terminando después con un verso de cinco (jornada tercera de Nadie fíe su secreto); por último, el verso anacreóntico con asonancia (jornada tercera de La gran Cenobia).

Si bien Calderón concedió al romance más espacio y mayor importancia, y á la vez desterró del drama combinaciones métricas, antes usadas, ofreciendo, por tanto, menos variedad métrica que los poetas antiguos, también, bajo otro aspecto, empleó combinaciones de palabra y enlaces de períodos muy ingeniosos y nuevos, y dignos, sin duda, de nuestro examen, porque pueden calificarse muy particularmente de invenciones felices de este poeta. Tales son, en primer término, una división de discursos, extraña y demasiado artística entre los diversos interlocutores, con arreglo á la cual se interrumpen las frases de los que hablan, y después de la interrupción prosiguen otra vez ó se confunden en un solo unísono[77]. De esta manera se entrelazan á veces dos monólogos, de tal suerte, que cada uno de los interlocutores habla consigo mismo, y, sin embargo, concuerdan entre sí las palabras de ambos. Este arte sube de punto cuando, como sucede algunas veces, los dos monólogos forman una glosa con su enlace, cuyo tema se divide entre los dos interlocutores, y después las paráfrasis del texto, alternando simétricamente con las palabras intercaladas de nuevo de la letra, son recitadas por uno y otro[78]. Ocasión es ésta también de indicar la manera particular con que Calderón emplea comunmente la música, haciendo que el canto que se oye detrás de la escena contesta al interlocutor ó continúa su discurso, cuando el último no declara cuáles son sus secretos pensamientos[79]. Si se encuentra en los ejemplos, aducidos hasta ahora de exagerada dicción poética, algo convencional y propio de ópera que daña á la libertad de movimiento de la poesía, hay que aplicar esta observación con algunas creces á ciertos pasajes declamatorios de carácter esencialmente retórico, notándose su amaneramiento bajo todos sus numerosos y varios matices; puede servir de ejemplo un paso de Amor, honor y poder, en que se recita un romance largo, cuyo cuarto verso forma siempre un climax ó gradación, acumulando cuatro sustantivos, y al terminar este climax sube de punto de tal modo que junta, no sólo el verso cuarto, sino casi todos los demás[80].

Al echar una ojeada retrospectiva hacia la versificación de los dramas de este poeta, no podemos menos, después de confesar algunas de sus faltas innegables, de llamar la atención sobre la inmensa ventaja que la métrica de los españoles, en general, y muy particularmente en la perfección que alcanza en nuestro dramaturgo, sobrepuja á la dicción dramática, usada en el teatro por nuestros poetas. Aun aquéllos, dotados de escasas facultades musicales, convendrán con nosotros seguramente, si conocen la harmonía seductora de los dramáticos meridionales que, bajo este aspecto, casi todos los dramas alemanes, hasta los de nuestros autores más famosos, parecen de niños de escuela cuando se comparan con el arte superior de los primeros. ¡Qué diferencia entre la agradable alternativa de los metros tan sonoros de aquéllos y la monotonía de éstos! ¡entre la animación y la ligereza de unos y la grosera pesadez de otros! ¡entre la diversidad de ritmos, enlazados, sin embargo, harmónicamente, la inagotable riqueza de colorido con que revisten á la expresión, su semejanza y uniformidad de sonidos tan significativos, semejantes al eco, y su combinación silábica, ya lenta, ya ligera, con esa monotonía insoportable, con esa locuacidad desprovista de cultura ática, sin fuerza ni realce, que atormenta los oídos en nuestros teatros! Materia es ésta, acerca de la cual hay que insistir con esmero, porque así se comprende la inmensa superioridad que esta pompa del lenguaje presta al drama español, cuando sus materiales están sacados de la vida ordinaria, porque sólo la dicción poética comunica al drama tal elevación, que lo arranca, por decirlo así, de lo común y de lo cuotidiano, obligando al poeta á representar la vida real, no en los trozos duros y secos de su manifestación inmediata, sino bajo un aspecto más ideal, no deteniéndose en lo estrecho y limitado, sino en las esferas más altas de la vida de la humanidad. En nuestra opinión, la forma poética es de todo punto esencial al drama, y uno de los mayores extravíos de épocas posteriores, que, en este terreno, casi se haya renunciado al verso por completo, cuando al hacerlo así se han abierto las puertas de par en par á lo trivial y á lo prosáico.