Entre los poetas, que, en los últimos años del reinado de Carlos II, y luego hasta principios del siglo XVIII, escribieron para el teatro, ocupa el lugar preeminente Bances Candamo, á quien ya conocemos por el libro anterior. Menos importancia tienen los casi coetáneos suyos Antonio Téllez de Acebedo, Juan de Vera y Villarroel, y Melchor Fernández de León[66]. Las comedias del último son muy celebradas por Blas Nasarre (Prólogo á las comedias de Cervantes, pág. 49), aunque, á nuestro parecer, nada notable las distinga: es la más famosa de ellas la titulada El sordo y el montañés, comedia de figurón comprendida en la colección de La Huerta, y estimada por él como una de las joyas del teatro español. Es de Juan de Vera Cuanto cabe en hora y media, comedia mediana, en la cual se observa tan rigorosamente la unidad de tiempo, que la acción dura tanto como la representación, habiendo en la escena un reloj, que indica con exactitud los minutos transcurridos, y, por tanto, la duración de la comedia. Cañizares y Zamora, dos poetas estimables, escribieron más largo tiempo que los antes indicados, hasta la mitad del siglo XVIII. Merecían ambos, por su talento, haber nacido en época anterior y más favorable; pero no lo quiso así la suerte, negándoles esas ventajas, y, á pesar de sus brillantes facultades, carecieron del vigor original y del genio creador indispensable para dominar en su siglo, y no pudieron evitar la influencia perniciosa de la época de corrupción y decaimiento en que vivieron. Conservaron, á la verdad, en sus comedias el estilo nacional; pero así como se puede decir, que casi todos los poetas anteriores más insignificantes bebieron en las mismas fuentes de los grandes maestros de la escena española, así también es preciso calificar á los últimos de meros imitadores. En casi todos ellos cierta tibieza y cansancio interior anuncia su falta de inspiración original; sus bellezas son, en su mayor parte, débiles ecos de las obras anteriores, y sólo suyas las faltas. Muy particularmente perfeccionaron las formas dramáticas, que, como observamos antes, indicaban ya en la edad de oro del teatro español el principio de su decadencia. Aludimos, en especial, á las comedias de figurón, á cuya especie corresponden las más famosas de Zamora y Cañizares. Ya en Rojas, Calderón y Moreto, encontramos los rasgos distintivos, que constituyen el carácter esencial de estas piezas, aunque en sus obras fué siempre noble y digna la poesía, y lo pequeño, lo estrecho, lo absurdo, en el sentido en que debe tomarse lo cómico verdadero, se presentaba en la libertad infinita y en la movilidad de nuestra naturaleza, en chocante contraposición con lo más sublime; al contrario, en los autores de comedias, de que hablamos ahora, la caricatura predomina, y nos ofrecen un mundo de locos, y la comedia culta degenera en verdadera farsa. Otra tendencia de estos escritores, que contribuye también á la corrupción del drama, es que la magia, las apariciones maravillosas, los golpes teatrales y otros resortes de este jaez, artificios artísticos para arrancar á todo trance aplausos del vulgo, se acumulan sin tasa en sus escritos, debilitando y entorpeciendo de este modo, con esas piezas de espectáculo, la perfección y el gusto de bellezas artísticas más puras y atildadas. Sin duda se nota también esta tendencia en la historia anterior del teatro; pero composiciones más nobles la obscurecían y la dejaban en último término, al revés de lo que sucede en este período, en el cual es predominante. Si observamos esas trazas evidentes de decadencia, como es justo, en las obras de los dos poetas, cuyo juicio general formamos ahora, no ha de negarse por esto que tenían otras prendas estimables, que nos hacen recordar á veces los pasados y mejores tiempos, y que de todas maneras se elevan mucho sobre la incomparable y profunda decadencia, que aparece en los trabajos de sus demás contemporáneos, y que se acentúa más y más después de la muerte de los primeros.

José de Cañizares, nacido en Madrid en 1676 y muerto en el mismo lugar en 1750, comenzó á escribir para el teatro cuando contaba sólo catorce años, continuando en esta ocupación durante su larga vida, con la misma fecundidad, característica desde un principio, de los dramáticos españoles. Pasan de 80 sus comedias impresas. Las hay entre ellas históricas, religiosas, mitológicas, de figurón, de enredo y de magia; en suma, de todas las especies y subespecies posibles. Sólo se ve alguna imitación de modelos extranjeros, como en El sacrificio de Ifigenia, de la tragedia francesa; El Temístocles en Persia, de la ópera italiana; pero en su mayoría pertenecen al antiguo drama nacional. Todas estas obras indican la flexibilidad de su talento y su diligencia, y el dominio poco común que tenía en el manejo de los medios técnicos de la representación escénica; pero revelan á la par poca originalidad y escasa fuerza creadora. En casi todas las piezas de Cañizares y en todas sus escenas más interesantes, se nota la influencia de los modelos que sigue, por leve que sea el conocimiento que tengamos de los dramáticos anteriores; y Cañizares, bajo este aspecto, más bien que poeta debiera llamarse compositor de mosáicos. Nadie se atreverá á sostener que sus comedias religiosas no son muy inferiores: en su Santa Gertrudis, San Vicente Ferrer y otras, encontramos todos los extravíos y aberraciones sin cuento de las obras anteriores de esta especie de la época de Lope de Vega, sin ninguna de sus bellezas, no explicándose que un hombre de talento como él, y que había leído á Calderón, tuviese una idea tan grosera y material de lo que es la religión. Algo más afortunado fué este autor en la comedia histórica, no siendo posible negar que sus Cuentas del Gran Capitán, Enrique el enfermo y Picarillo en España, sobresalen por el interés que despiertan y por la viveza de la exposición, aunque sea también cierto que muy pocas bellezas de estas obras merezcan llamarse originales. Sus comedias más aplaudidas han sido las de figurón, y muy particularmente, entre éstas, El dómine Lucas. Es innegable que revela en ella talento poco común para la pintura de exageraciones y defectos ridículos; es, con toda verdad, una comedia que hace desternillarse de risa, y la más recomendable para aquéllos, en cuya opinión la comedia no debe producir otro resultado que excitar nuestra hilaridad con exceso; pero su objeto más elevado, aun sin formular pretensiones exageradas, no queda satisfecho de este modo. Gracia más fina y delicada ostenta Cañizares en la comedia que se titula De los hechizos del amor la música es el mayor, la obra suya más notable, en nuestro juicio, y que más sobresale por su hábil y artístico desempeño.

Contemporáneo suyo, y también como él trabajando sin descanso para el teatro durante su larga vida, fué Antonio de Zamora, de la Real cámara de Felipe V. La primera parte de sus comedias vió la luz en el año de 1722. Laméntase en el prólogo de la profunda decadencia del teatro de su tiempo, y dice, hablando de sus propios esfuerzos, que si bien se calificaría de temeridad su afirmación de haber sabido imitar al famoso Calderón, modelo y gran maestro del arte dramático, debe, sin embargo, confesar que ha puesto todo su empeño en conseguirlo.

Este noble empeño aparece claramente en sus obras, favoreciéndole sus estimables facultades poéticas. Zamora escribía con más formalidad y con más conciencia que Cañizares, asemejándose mucho á éste por la índole de su talento, principalmente por su animada pintura de costumbres y caracteres, y por su estilo natural y fácil. Sus obras, por lo demás, son superiores en su mayoría, en cuanto á su estructura interna y á su lima, á las escritas por su contemporáneo; pero para rivalizar dignamente con los maestros de la época anterior, faltábale inspiración inagotable y penetración para descubrir los afectos del alma y trazar los caracteres, única fuente de perfección del arte; podía apropiarse casi todas las ventajas externas de las poesías de Calderón, pero no las que constituyen su fondo más íntimo y su mérito peculiar intrínseco. En Mazariegos y Monsálvez, comedia en que se representa la enemistad de dos familias antiguas y poderosas de Zamora, ostenta, sin duda alguna, habilidad en la invención, y buen gusto y verdadera poesía en su desarrollo; pero ésta es también la única obra suya, en que, contra su costumbre, parece haberse excedido á sí mismo; en casi todas las demás comedias, aunque se encuentra, y no sin frecuencia, un desarrollo que atrae la atención del lector, alguna que otra escena interesante, y esa especie de rutina aplicada, que distingue al autor, se advierte, sin embargo, la carencia de resortes dramáticos originales y de poesía vivaz y fecunda, sustituyéndola de ordinario la frialdad y la aridez. Aplicable es esto último, muy particularmente, á su famosa comedia El hechizado por fuerza. Preciso es confesar que hace pasar una noche muy agradable y que es muy divertido su enredo, cuyo objeto es describir la traza, que se da una doncella avispada de hacer creer á su sencillo tutor que ha sido hechizado, logrando de esta manera que dé su aprobación á un casamiento, antes contrariado por él; pero el que conozca esa delicadeza maravillosa, ese perfume embriagador de la poesía de las comedias de enredo de Calderón, no gozará demasiado, ni mucho menos, con la casi prosáica de Zamora, con su tono burlesco y grosero, y con sus gracias toscas y harto numerosas. Conviene añadir que Zamora puso en escena la historia de la doncella de Orleans, y que arregló además El convidado de piedra, de Tirso de Molina. Este trabajo, muy bien hecho, tiene casi la misma forma que la tan conocida ópera de aquel mismo nombre: suprímense en él las primeras aventuras de Don Juan en Nápoles, comenzando la comedia de Zamora, como lo hace el autor del libreto de la ópera, con la muerte del Comendador.

Muy inferiores á los últimamente mencionados son casi todos aquellos poetas de su misma época, que, durante la primera mitad del siglo XVIII, proveyeron con nuevas composiciones al teatro español. Las comedias de Eugenio Gerardo Lobo, de Tomás de Añorbe y Borregel, de José de Reinoso y Quiñones y otros, sólo recuerdan, en sus contornos más toscos, la forma externa de la escuela de Calderón; su espíritu ha desaparecido por completo, y su falta de fondo dramático se encubre tristemente apelando á portentos y á repetidos golpes teatrales. Parécenos, al leerlas, que los materiales más ingratos de las producciones más detestables de la época anterior, forman una olla podrida, llena, además, con las propias y estúpidas invenciones de los poetas modernos, y que de todo se hace una mezcla destinada á nuestro servicio. Duelos, celos, peleas con la justicia, entrada y salida de personajes, declaraciones amorosas, disfraces, naufragios, martirios, apariciones maravillosas y aventuras de toda especie, se juntan en confuso desorden, sin objeto ni fin concreto. Casi no se encuentra traza alguna de composición, medianamente arreglada, y con procesiones pomposas, desafíos y sucesos extraños, alternan bufonadas vulgares y burlas sin gracia en mescolanza grotesca. De esta clase es El sol de la fe en Marsella, de Reinoso, comedia cuyo objeto no parece ser otro, en las dos partes de que consta, que reunir en ella todas las extravagancias, vistas hasta entonces en las comedias religiosas: la Magdalena naufraga en las costas de Francia, llega á tierra por las olas con los pies secos, poco después aparece en el cielo entre los ángeles, en seguida otra vez en la tierra para convertir á los gentiles; luego, á su mando, se arruina un templo de Apolo y se levantan por sí mismas las columnas derribadas, y todo esto grosero y tosco, expuesto sin traza alguna, exornado por la fantasía con un lenguaje rebosando en todas las faltas del gongorismo, en una palabra, como si fuese la obra de un verdadero insensato.

No puede ser más favorable tampoco la crítica con las comedias puestas en escena de Lobo, ya antes nombrado, comandante de la ciudad de Barcelona, y conocido también por sus poesías líricas en estilo culto. Sus Mártires de Toledo y El tejedor Palomeque son una mezcla absurda de portentos sin gusto y de farsas triviales. Igual sello distingue á las comedias del clérigo Añorbe, ocho de las cuales se imprimieron en un tomo en el año de 1736. La heroína de su comedia Princesa, ramera y mártir, es una princesa de Chipre, que en el templo de Venus ofrece sus encantos al primer recién venido que le agrada, y muere al cabo mártir. La tutora de la iglesia comienza con una carta que se supone escrita por el rey Abgaro al Salvador, y termina con la ascensión de la Virgen María. Más afortunado fué Añorbe en cuanto al asunto en sus Amantes de Salerno, cuyo fondo es la bella novela de Güiscardo y Guismonda, de Bocaccio, aunque hayamos de renunciar á buscar en ella el más leve indicio de talento poético. En La encantadora Melisendra, este autor, famoso en su tiempo, no contento con los milagros vulgares de sus comedias religiosas, recurrió también á los grandes espectáculos y llamó á la magia en su ayuda. Comedias de magia de este jaez, en las cuales, hablando con propiedad, el poeta es sólo cooperador, aunque de menos categoría que el maquinista, se escribieron también por Zamora (El espíritu folleto) y por Cañizares (El anillo de Giges). ¡Tan grande fué la degeneración de las muchas comedias de la misma índole, calculadas para satisfacer las aficiones del populacho, y debidas á la pluma de tan desdichados poetas dramáticos que convertían el arte en un trabajo mercenario! Entre la hez del pueblo de Madrid fué muy famoso el sastre Juan Calvo y Vela con su Mágico de Salerno, cuya primera parte, plagada de las invenciones más absurdas, fué tan aplaudida, que compuso luego otras cuatro más extravagantes aún que la primera, si esto era posible. De los demás autores dramáticos de la primera mitad del siglo XVIII, como Pedro y Francisco de Scoti y Agóiz, Jerónimo de Guedeja y Quiroga, Rodrigo Pedro de Urrutia, Diego de Torres y Villarroel y otros, es preferible no hablar palabra alguna, porque el examen de sus obras, en los casos más favorables, se reduciría á repetir hasta el cansancio lo que ya conocemos, y adolecería además de una uniformidad desconsoladora por sus argumentos áridos, inmorales y detestables, y por su desarrollo sin forma ni concierto.

Mientras que degeneraba siempre más por estas causas el teatro popular, se abría paso en España, extendiéndose más cada día, la literatura francesa, y con ella los principios literarios de los ingenios de la época de Luis XIV. No ha de atribuirse á la nueva dinastía, y como su consecuencia inmediata, esta irrupción de un gusto extraño, porque Felipe V se cuidaba poco de la ciencia y de la poesía; y si es cierto que en 1714 fundó la Real Academia Española, tomando por modelo la francesa, también lo es que ésta fué la única señal de interés, mostrado por él en favor de los intereses del espíritu de su pueblo. No hubo necesidad de la influencia del trono para que las ideas francesas se divulgaran por España; el aumento de las comunicaciones con Francia, y el desempeño de muchos cargos de la corte por extranjeros, les abrieron fácil camino: primero fueron benévolamente acogidas por las personas, que estaban en contacto con el Rey; después se derramaron por las clases sociales más elevadas y entre los eruditos.

De esta suerte se formó un partido en el primer cuarto del siglo XVIII, que se propuso reformar metódicamente el teatro español, tomando el francés por modelo. La primera señal de vida de esta parcialidad fué la traducción del Cinna, de Corneille, hecha por el marqués de San Juan, y publicada en 1713. Poco después, los editores del Diario de los literatos de España se trazaron el plan de inculcar entre sus compatricios la crítica árida, y mortal para el ingenio, de Boileau. Pero éstas fueron sólo tentativas débiles y aisladas, ligeras escaramuzas con los defensores del gusto antiguo, siendo Ignacio de Luzán el primero que, armado en toda regla y con banderas desplegadas, se presentó en el campo á dar la batalla. Este personaje nació en Zaragoza el año 1702; se había educado en Italia, y estudiado allí la literatura francesa é italiana. Su famosa Poética apareció en 1737, obra destinada á reformar radicalmente la literatura española, y reputada hasta ahora por los galicistas como el código del buen gusto. Con decir que esta poética tiene por maestros á Boileau y á los intérpretes franceses de Aristóteles, indicamos también su espíritu y su tendencia general. El sentido común, ordinario era para Luzán la norma y la regla del poeta, y lo útil y lo dulce el fin de toda poesía. El teatro, en su concepto, debía ser una especie de establecimiento de beneficencia, como si dijéramos una casa de expósitos ó un asilo. En todo drama había de haber una tendencia moral, único medio de purificar el alma, siguiéndole en importancia, y como ley inmutable, la rigorosa observancia de las tres unidades. Exponer ahora las demás reglas de la composición dramática, que deducía de estos principios fundamentales, sería molesto é impertinente: son los absurdos conocidos de la dramaturgia francesa, hijos de una razón limitada, y de una carencia absoluta de sentimiento poético. Luzán, en tono de oráculo, dice por cuenta propia, que en las comedias no deben figurar reyes ni príncipes, ni en la tragedia gente de las clases más bajas del pueblo; que el lenguaje no debe diferenciarse en nada, mientras sea posible, del usado en la vida ordinaria; que el teatro no ha de quedar vacío un solo instante, y que todos los personajes, antes de presentarse ó salir, han de explicar claramente las causas porque lo hacen, etc. Estas reglas, y otras de tan mal gusto como ellas, son los patrones, á cuya medida han de apreciarse las bellezas ó defectos del drama español, resultando, al aplicarlo, un largo catálogo de las faltas en que han incurrido Lope de Vega y Calderón, y entre éstas, como la más principal, la inobservancia de las tres unidades. En general, sin embargo, Luzán se arroga el papel de legislador teórico del Parnaso, y sólo á la ligera hace la crítica de la literatura española. El bibliotecario Blas Nasarre se consagró poco después á demostrar prácticamente el valor de esas reglas nuevas en sus relaciones con el teatro español, consignando el fruto de su trabajo en ese tratado, tantas veces mencionado, acerca de la comedia española. Este discurso, que se imprimió por vez primera en 1745, como prólogo á una nueva edición de las comedias de Cervantes, y al cual siguió en el año inmediato una Apología del discurso preliminar á las comedias de Cervantes, trata muy particularmente de los dos poetas más grandes del teatro español, calificándose su poesía como la expresión más exagerada del mal gusto y de la incorrección literaria. Blas Nasarre llama á Lope de Vega el primer corruptor del teatro: se propuso desterrar de sus composiciones, según dice, toda verosimilitud, toda regularidad y toda decencia; sus criados hablan como cortesanos, los príncipes como rufianes, las damas de calidad como mujeres vulgares; sus obras son abortos de una imaginación extraviada, y de la arbitrariedad y del capricho, no guardándose en ellas la unidad del lugar, ni la del tiempo, ni la de acción, los primeros requisitos esenciales de todo buen drama. Casi peor trata á Calderón, principalmente por su inmoralidad.

Son innumerables las ofensas que hace á la razón y al arte, y todo por no haber estudiado la literatura dramática de los antiguos. Como contraste á estos poetas favoritos de los españoles, tan despreciados por él, presenta luego como personificaciones ideales de los buenos poetas á Wicherley, Maffei y Riccoboni. Lo más extraño es que Blas Nasarre, después de ultrajar de este modo á Lope y Calderón, sostiene, sin embargo, que los españoles poseen más composiciones dramáticas regulares (esto es, ajustadas á los preceptos franceses) que los ingleses, los franceses y los italianos, todos juntos. Proponíase, sin duda, halagar con esta contradicción á la vanidad nacional.

D. Agustín de Montiano y Luyando, en 1750, en su Discurso sobre las tragedias españolas[67], amplió después los preceptos, traídos á plaza por Luzán y Blas Nasarre. También aquí se habla con el más profundo desprecio de las joyas verdaderas del teatro español, pero también, por patriotismo, se intenta probar que no faltan en España tragedias artísticas y perfectas, en la acepción genuína de esta palabra, numerándose, para demostrarlo, todas las imitaciones secas y frías de las tragedias antiguas, hechas por españoles, desde Pérez de Oliva hasta Francisco López de Zárate, y celebrándolas como las alhajas más valiosas del Parnaso español; por último, Josef Velázquez, en sus Orígenes de la poesía española, publicados en 1754, reprodujo los juicios críticos de los tres literatos mencionados, pero añadiendo que esos literatos no tenían necesidad alguna de esforzarse en probar su tesis, contraria al teatro nacional español, porque siempre las personas ilustradas y eruditas no le habían dispensado estimación alguna; no así el populacho ignorante.