La historia posterior del drama español en el siglo XIX ha de limitarse á mencionar tan sólo los poetas dramáticos que sobresalieron. Enunciemos, sin embargo, previamente algunas ideas generales.

Las obras de Moratín (el hijo) y de Cienfuegos arraigaron más en la práctica el sistema clásico (si ha de llamarse así ese tejido de preocupaciones y de falsas ideas), pudiendo encerrarse esta época, en que predominó exclusivamente, en los años comprendidos desde 1800 á 1834. Verdad es que se escribían también algunos dramas con las formas más sueltas de las antiguas comedias (como las de Gaspar de Zabala y Zamora, que murió á principios de 1813); que se representaron asimismo en el teatro español algunas obras extranjeras que no observaban las tres unidades (v. gr., la peor comedia existente de la edad antigua y moderna, la titulada Menschenhass und Reue, de Kotzebue). Sin embargo, todas estas composiciones se ponían en escena con fines lucrativos para los empresarios, y sin tener en cuenta para nada á la literatura; los autores, que deseaban obtener crédito literario, creían indispensable someterse en todo á las reglas francesas. Aunque se conservó en el teatro una parte de las antiguas comedias nacionales, se comenzó entonces á mutilarlas y desarreglarlas arbitrariamente, para que se aproximasen en lo posible al nuevo sistema; se suprimían, por tanto, los papeles de gracioso y cuanto llevaba este carácter; se alargaban á cinco las tres jornadas; se limitaban las mudanzas de lugar, etc., sin advertir que, con tales innovaciones, se destruía el organismo entero de estas obras. Para asegurar el éxito de estas tragedias regulares, puesto que de otro modo, por su único mérito, hubiera sido difícil conseguirlo, contribuyó eficazmente el célebre actor Isidoro Máiquez, de quien trataremos ahora expresamente. Este gran artista, si nos atenemos á las palabras de Martínez de la Rosa, elevó á tal altura la declamación trágica, que pocas veces se vió igual en Europa, y nunca hasta entonces en España, porque conciliaba, en lo posible, la sencillez con la dignidad, expresando maravillosamente las pasiones con su voz, con su gesto y hasta con su silencio, con tanta verdad y con tanta belleza, que á un tiempo arrebataba y conmovía los corazones. Su talento flexible y vasto llenó al público de admiración, representando las obras más famosas del teatro, y otras de menos mérito lo recibieron del actor que las puso en escena. Asombrados y temerosos contemplaban los espectadores al magnánimo Orosmán batallando con los celos; temblaban, cuando veían entrar á Otelo[71] silencioso, y medir con sus miradas la obscura alcoba; cuando presenciaban las torturas de Caín[72], luchando en vano con el terrible destino que lo arrastraba al fratricidio; cuando consideraban á Bruto, envuelto en su manto, entregando la cabeza de sus hijos al hacha levantada de los lictores; en una palabra, se extasiaban ante la más sublime perfección á que puede llegar el arte imitando la naturaleza.

La traducción literaria, la crítica y el arte escénicos juntaron así sus fuerzas para asegurar el triunfo duradero del genuino drama regular.

Mérito nunca bastante apreciado es el de los alemanes, especialmente del inolvidable Schlegel (que dió remate á la obra comenzada por Lessing), de haber sido los primeros en fijar para siempre las leyes íntimas y propias de la esencia de la forma dramática, y rechazar al mismo tiempo lo inútil y lo pueril de toda otra regla forzada y violenta. La estimación supersticiosa, profesada á los preceptos aristotélicos y á los de Boileau, delirio verdadero que ha influído en la literatura de todos los pueblos, con grave daño suyo, apartándola de la senda de su desenvolvimiento natural, ha sido extirpada hasta en los pueblos más obstinados en obedecerla; la traducción francesa de la dramaturgia de Schlegel, publicada poco después del original, demostró á muchos, hasta en la patria del clasicismo moderno, la importancia de las antiguas preocupaciones, y preparó el camino á los románticos, cuyo triunfo fué completo en breve. Pero ¡caso extraño y raro! la teoría del célebre crítico alemán, tan brillante y de claridad tan avasalladora, no tuvo en España el influjo y la resonancia que debiera. La noble nación española, después de una lucha gloriosa, sacudió el yugo político que se proponía imponerle el estado vecino; no así su esclavitud á las leyes literarias, que había recibido antes del mismo. Tan profundas raíces habían echado en el suelo de España las ideas francesas; hasta tal y tan inconcebible extremo había renegado de su patria y de sus obras nacionales gran parte de los modernos españoles, que, cuando en el año 1818, dió á conocer nuestro ilustrado compatricio Böhl von Faber las opiniones de Schlegel sobre Calderón, se levantó en toda la Península general clamoreo contra ellas; esta disputa se continuó con el mayor ardor en periódicos y en folletos, y un alemán ¡triste es decirlo! hubo de defender al gran poeta castellano contra los mismos españoles. Aun en el año de 1822 se publicaba una poética muy conocida, con notas muy estimables históricas y literarias, en que se defendía el sistema de las unidades y de las tendencias morales, como lo había hecho Luzán casi un siglo antes; y mientras los teóricos más acreditados se expresaban en un estilo apodíctico, no era posible que los poetas se decidieran á emanciparse de las cadenas que los oprimían. Sólo después que en Francia alcanzó la victoria la nueva escuela, hasta el punto de que dramas, llamados románticos, penetraron en el santuario del Theâtre française, hubo también en España algún movimiento más libre en esta dirección. En el año de 1834 terminó el predominio del clasicismo, y los teatros de Madrid se abrieron á dramas de formas menos estrechas. Para tener una idea exacta de las innovaciones experimentadas en la escena española, á consecuencia de este nuevo impulso, conviene distinguir, desde su principio, los dos partidos que nacieron de la reacción contra el sistema clásico. El primero, y sin disputa el más importante, estaba compuesto de aquéllos, que defendían la reproducción de las formas nacionales, conciliándolas con el espíritu y exigencias de la época. El ilustrado D. Agustín Durán fué el más digno representante de esta parcialidad. En su Discurso sobre la decadencia del teatro español, en su prólogo á la Talía española, y en muchos artículos de periódicos, demostró con singular talento las falsas ideas anteriores, recomendando con calor el antiguo teatro nacional, y enseñando á los poetas jóvenes la senda que habían de emprender para regenerar su literatura dramática, no ciertamente esclavizados por preceptos absurdos, sino escribiendo con entera libertad. Este hombre notable tuvo, en efecto, la alegría de presenciar el resultado de sus trabajos, puesto que muchos hombres de ingenio recogieron con fruto la semilla echada por él al viento, distinguiéndose entre ellos, muy particularmente, el famoso Bretón de los Herreros.

No merece igual alabanza la muchedumbre de aquéllos, que, arrastrados por el aplauso que se dispensaba en Francia á la llamada escuela romántica, se ocuparon en aclimatar en Madrid los dramas semi-salvajes de la Porte de Saint Martín, ó en imitarlos en sus propios escritos, ó aquéllos, que, abusando de la libertad adquirida, no conocían regla ni freno alguno: estos últimos escribieron en España muchos dramas detestables, llenos de crímenes nunca vistos, de infamias y de asesinatos, en que se ofrecían con placer al público los horrores más repugnantes, y que mostraban, en vez de hombres, verdaderos abortos de perversidad y de locura. No hemos de negar, que, en algunas de estas composiciones, como, por ejemplo, en las de Víctor Hugo, se observa cierta animación poética y grata, y que en gran parte los disculpa la circunstancia de ser la expresión del triunfo conseguido contra las creaciones, muertas al nacer, de los clasicistas; y esa falta de mesura, ese colorido demasiado vivo que los distinguía, pueden, en parte, considerarse como efecto natural de la primera reacción violenta contra la tiranía del sistema antiguo; y, sin embargo, ha de señalarse con especial aprecio el hecho plausible, de que pronto se desvaneció el humo primero engendrado en España por el romanticismo, y que los hombres más ilustrados, que se dejaron arrastrar al principio del torbellino romántico, lo abandonaron bien pronto, emprendieron una senda más sensata, renunciaron á sus absurdos y á sus toscos contrastes, y se aconsejaron, al escribir, de las inspiraciones del buen sentido natural. Muchos poetas, por tanto, que lograron al principio electrizar al público pintándole pasiones salvajes, y conmoviéndole fuertemente con sus cuadros anárquicos, hicieron causa común con los representantes, antes mencionados, de esa cuerda y más ilustrada dirección de los espíritus, y produjeron diversas obras dignas de alabanza.

Para exponer el estado del teatro español en el año 1835, cuando la revolución contra el clasicismo echó raíces profundas en la Península, conviene tener presentes las palabras de Larra, en la Revista española, al decir que es monstruoso el caos de títulos y de obras de nuestro teatro; porque, en primer lugar, encontramos la comedia antigua, con cuya denominación general se designan todas las obras dramáticas del tiempo de Comella; en segundo lugar, el melodrama, correspondiente á nuestro interregno literario y traído á España del teatro de la Porte de Saint Martín; en tercero, el drama sentimental y patibulario, hermano primogénito del anterior é importación también extranjera; después, la comedia llamada clásica de Molière y de Moratín, con sus versos asonantados ó su prosa casera; después, la tragedia clásica con su versificación pomposa, y su aditamento de metáforas y de pensamientos sublimes de sangre azul; además, las bagatelas de Scribe, insípidas á veces, y otras entretenidas; el drama histórico, crónica versificada ó en prosa poética, con trajes anticuados y decoraciones ad hoc; por último, para no olvidar nada, el drama romántico, género literario nuevo y original, nunca antes visto ni oído, especie de cometa que se presenta por vez primera en nuestro sistema literario, con su cola anunciando sangre y horrores, descubrimiento desconocido de todos los siglos anteriores, y reservado á los Cristóbal Colón del XIX; en una palabra, la naturaleza en la escena; la luz, la verdad y la libertad en la literatura; la proclamación de los derechos del hombre, la anarquía, en fin, empeñada en convertirse en ley.

Sin duda el teatro español no se ve libre hoy de esa diversidad de formas heterogéneas, ni ha llegado todavía á trazarse un rumbo propio y especial en una dirección determinada: todavía acoge y reproduce las composiciones baladíes de sus vecinos los franceses; pero se nota, no obstante, cierta tendencia á simplificar esa confusa mescolanza de diversos elementos. La tragedia, ajustada á la rigidez de las antiguas reglas, ha desaparecido con la atmósfera cansada é insoportable que la envolvía, y hasta los escritores, antes los partidarios más decididos del clasicismo, han renunciado por entero á sus antiguas preocupaciones; pasó ya la primera explosión de la libertad, recientemente alcanzada, y producciones originales, siempre de mayor mérito, é hijas de los esfuerzos más nobles, se van sobreponiendo á las frivolidades extranjeras y á los absurdos nacionales.

Daremos ahora algunas noticias de los poetas más notables que han descollado en la escena española desde Moratín.

Manuel Eduardo Gorostiza, nacido en Veracruz en 1790, y embajador mejicano en diversas cortes de Europa, después de la guerra de la independencia de la América meridional, se dió á conocer en Madrid, en el año de 1816, como autor de muchas comedias, que se representaron con grande aplauso. En ellas, en particular en la más célebre entre todas, Indulgencia para todos, así como en la última, Contigo pan y cebolla, se muestra hábil imitador de Moratín, observando como él las reglas é imprimiendo tendencia moral en sus obras, pero aventajándole en sus dotes poéticas, que á veces traspasan las vallas del clasicismo en gracia y en animación cómica. Sus composiciones se distinguen, con gran ventaja suya, de la forma monótona de las de Moratín, en que, además del romance, ofrecen también redondillas, tan harmoniosas y apropiadas al teatro.

Francisco Martínez de la Rosa, famoso hombre de Estado, que, como los Mendozas y Esquilaches de tiempos anteriores, supo hacer compatibles el culto de las musas con sus activas é influyentes tareas políticas, nació en Granada en 1789, consagrándose desde su juventud á la literatura dramática, y sin perderla de vista en toda su vida. Sus primeras composiciones para la escena, que vieron la luz en 1812, se acomodan en todo al sistema dominante entonces en España. Alfieri le sirvió de modelo en su tragedia La viuda de Padilla, representada por vez primera en Cádiz mientras los franceses la sitiaban, y bajo el estampido de las bombas enemigas. Es innegable que este drama alcanzó el objeto que su autor se proponía: Martínez de la Rosa intentó desarrollar una sola fábula, sin episodios, sin confidentes, con pocos monólogos y un número escaso de personajes, imitando en lo posible el vigor de los pensamientos, y el estilo enérgico y conciso, que compensan hasta cierto punto la pobreza de los incidentes y la del plan dramático del autor italiano.