Durante este largo período, que abarca todo el siglo XVI, domina ya en España el gusto italiano en lo referente a los elementos de expresión que animan la obra pictórica: los más ilustres holandeses, Antonio Moro por ejemplo, sólo son buscados y seguidos como retratistas. En Valencia, pintan Juan de Juanes y Ribalta; en Andalucía, Luis de Vargas, Alejo Fernández y el divino Morales. Tomamos de Italia, la escrupulosidad en el estudio de los miembros del cuerpo, la manera de concebir y disponer el cuadro, el manejo de la luz, los contrastes y armonías del color, hasta los estilos y procedimientos de la ejecución, pero la tendencia del Renacimiento a que el arte fuese, ante todo, realización de belleza, ya nacida de los ideales de la mente, ya contemplada en las obras de la Naturaleza, el criterio amplio y libre hasta la audacia que florentinos, romanos y venecianos desplegaron en sus frescos y sus lienzos, halló pocos prosélitos en España.

Los monarcas, a quienes la Iglesia no entorpecía sus gustos personales por pecaminosos que fuesen, seguían adornando los palacios y casas de recreo con profanidades y mitologías: algunos grandes señores, hacían lo propio, según se desprende de lo que refieren varios escritores de aquel tiempo[7]; mas para la mayoría de la nación, el arte fue un mero auxiliar del sentimiento religioso.

Inútil es que haya quien se obstine en negarlo alegando que además de cuadros devotos, también se pintaban muchos de otros asuntos. Para persuadirse de lo infundado de esta afirmación, basta considerar que entre los miles de lienzos del siglo XVII, que se conservan en España, son poquísimos los que representan episodios históricos o escenas de costumbres, y en cambio es incalculable el número de los inspirados en el Viejo o el Nuevo Testamento, y en las vidas de los santos: hasta los floreros se solían disponer de modo que sirvieran de marco a alguna imagen sagrada: retratos se hicieron en abundancia, pues siempre sobra lo que radica en la vanidad humana, y no escasean los bodegones, porque muchos artistas tomaban este género por vía de estudio: de lo que apenas hay rastro, es de la pintura que pudiéramos decir doméstica y familiar. Conocemos la vida de aquel siglo, por los viajes de los extranjeros, que solían exagerar o mentir; por los documentos de los archivos, que hablan con seca y desabrida elocuencia; por el teatro, en que la imaginación es señora; por la novela picaresca, que sólo resucita tipos de una clase social; por los escritores, que siempre con sentido especialmente devoto, se complacían en censurar las costumbres, describiéndolas de paso; pero los pinceles tercos en esquivar toda representación de cosa vulgar y profana, nos dejaron poquísimos datos referentes a la manera de vivir, los trabajos, oficios, diversiones, casas, habitaciones, muebles y ropas de aquellos caballeros y soldados, clérigos y estudiantes, mercaderes y mendigos, damas y aventureras, cómicas y beatas, dueñas y criadas, cuyo abigarrado conjunto conocemos sólo moralmente, gracias a Cervantes y Quevedo, Tirso y Lope, Zabaleta y Salas Barbadillo, porque los pintores limitados a la representación convencional de lo sagrado despreciaban lo profano.

Indudablemente sentían amor intenso a la belleza real, lo que se prueba observando cómo daban a las figuras santas tal aspecto de verdad, que lo que perdían en alteza, lo ganaban en verosimilitud, mas no era posible que nada de lo que les rodeaba a diario les pareciese objeto digno de emplear en ello su observación y sus pinceles, cuando la voz de la Iglesia, tan temida y respetada entonces, les decía que la vida terrena y transitoria, es cosa baja y despreciable en comparación de la celestial eterna. Tal es, en mi humilde entender, la causa, de que la pintura española de aquella época no sirva, como sirve la de los países del Norte, para completar el estadio de la Patria, reflejando las costumbres que es un modo de reflejar el alma de la nacionalidad.

En Italia, tampoco logró la pintura de costumbres gran importancia, porque allí el arte, gracias a la cultura del Papado, adquirió carácter eminentemente monumental: mas a falta y con ventaja de no poder representar escenas humanas y vulgares dispusieron los artistas del campo hermoso e ilimitado de la Mitología, donde no hay belleza que no se contenga, pues en sus admirables fábulas, los dioses pecando por amor se igualan a los hombres, y los hombres llegando a héroes por el esfuerzo, casi se confunden con los dioses.

Pero el fundamento de las fábulas mitológicas, en cuanto ofrecen asunto para las artes, es el desnudo, y en España, para los que regían las conciencias, desnudez y deshonestidad eran una misma cosa. Quien desee convencerse de ello lea unos cuantos libros de aquellos grandes escritores místicos que para hacer codiciable la gloria y posible la salvación, presentaban no sólo la belleza, sino aun la mera forma corporal, como cebo y acicate del pecado. El autor, por cierto admirable prosista cuyo nombre ha sido olvidado injustamente en las historias de nuestra literatura, que con más claridad y energía supo expresar esta hostilidad al desnudo, aunque exagerando como era natural sus peligros, fue el carmelita Fray José de Jesús María.—«El sentido de la vista—dice—es más eficaz que el del oído, y sus objetos arrebatan el animo con mayor violencia; y así es más vehemente la moción que despierta la deshonestidad con las pinturas lascivas, que con las palabras; y tienen menos reparo las especies y memorias que entran por los ojos que las que se perciben por los oídos; porque las palabras pintan una cosa ausente o ya pasada, pero las pinturas la figuran presente... Y así los pintores cuando hacen figuras fabulosas y lascivas cooperan con el demonio, granjeándole tributarios y aumentando el reino del infierno. Esta introducción pestilencial y venenosa fue obra y traza del demonio particularmente en estos reinos porque (como queda referido), por vengarse en la tierra, de la cristiandad, de haberle destruido los templos y los ídolos donde era adorado en las Indias, introdujo en Europa las figuras deshonestas de mujeres desnudas»[8].

Poniendo en duda o atenuando la fuerza de esta manera de pensar, se dirá que después de escritos tales párrafos, acaso en aquellos mismos años, los monarcas adornaban sus palacios con obras de Veronés y de Ticiano, tales que según la intransigencia de los místicos podían calificarse de pecaminosas, y aun que el mismo Velázquez trajo varias de Italia para Felipe IV; mas esos lienzos no eran imitados por nuestros pintores.

Los tratadistas de las bellas artes participaban de las mismas ideas; pues si bien los del siglo XVI, unos como Francisco de Holanda, se postraban ante el genio de los italianos, y otros, como don Felipe de Guevara, preferían a todo los restos del arte pagano, en cambio los del siglo XVII sin dejar de entusiasmarse con Rafael y el Vinci, declaran categóricamente que el objeto principal de la pintura es la glorificación de la fe. Carducho, entre otras afirmaciones parecidas aceptando la opinión de un monje griego llamado Ignacio, dice que los pintores son ministros del Verbo, atributo suficiente de apóstoles; y apoyándose en San Gregorio, San Juan Damasceno y el venerable Beda, añade que el Espíritu Santo socorrió la flaqueza humana con el milagroso medio de la pintura y que las pinturas de las imágenes son como historia y escritura para los que ignoran.

Pacheco, movido por igual fervor, escribe que el fin de la pintura será mediante la imitación representar la cosa con la valentía y propiedad posible... y estando en gracia alcanzar la bienaventuranza, porque el cristiano criado para cosas santas, no se contenta en sus operaciones con mirar tan bajamente... de modo que la pintura que tenía por fin parecerse sólo a lo imitado ahora como acto de virtud, toma nueva y rica sobreveste, y demás de asemejarse, se levanta a un fin supremo, mirando a la eterna gloria.

Menéndez Pelayo, que ha tratado magistralmente cuanto se refiere a nuestros escritores didácticos de bellas artes, dice, después de copiar más extensamente aquellos párrafos: «Este profundo sentido religioso, o más bien ascético que hace de Pacheco en la teoría un predecesor del espiritualismo de Owerbeck, le mueve a quitar todo valor propio a la pintura considerándola sólo como una manera de oratoria que se encamina a persuadir al pueblo... y llévalo a abrazar alguna cosa conveniente a la religión».