El aguador de Sevilla, es el mismo de que habla Palomino, aunque su descripción adolece de poca fidelidad: según sus palabras «es un viejo muy mal vestido y con un sayo vil y roto que se le descubría el pecho y vientre, con las costras y callos duros y fuertes, y junto a sí tiene un muchacho a quien da de beber». Adornó primero uno de los salones del palacio de Madrid, se lo llevaron los franceses, fue recuperado del equipaje del rey intruso en 1814 después de la batalla de Vitoria; y Fernando VII se lo regaló al duque de Wellington que lo había rescatado.

De este mismo tiempo, son varias composiciones religiosas que Velázquez hizo, sin duda, unas como estudios de empeño y otras acaso ya como resultado de algún encargo. En este grupo deben citarse Cristo en casa de Marta[21], Cristo y los peregrinos de Emaus[22], un San Pedro[23], la Virgen rodeada de ángeles entregando una casulla a San Ildefonso[24] y la Adoración de los reyes, del Museo del Prado, que es en este género y de este tiempo la obra de más importancia.

Han pretendido algunos críticos, en particular extranjeros, que durante el período juvenil a que pertenecen las obras citadas, Velázquez imitó a Ribera, a Zurbarán y a Luis Tristán. Para darse cuenta de lo erróneo de la apreciación, basta examinar con cuidado la Adoración de los reyes del Museo del Prado. La pintura de Velázquez es allí la peculiar de los españoles de entonces, que arrastrados por el instinto realista de la raza, procuraban la mayor verdad: es el mismo modo de ver y reflejar lo natural que sin haber podido ponerse de acuerdo tuvieron Ribera, a la sazón ausente de España, y Zurbarán condiscípulo de Velázquez: pintura caliente en el color por el abuso de ciertas tierras, sólida hasta pecar de dura; afanosa de modelar con vigoroso relieve, tanto que principalmente las cabezas, extremos y ropajes de las figuras, por el modo de estar hechos, parecen copiados de tallas en madera; pero no se puede afirmar con fundamento que esta primer manera de Velázquez, tuviera por base la deliberada imitación de nadie. Las contradictorias opiniones de sus biógrafos extranjeros Justi, Stirling y otros, puestas en claro por Beruete, demuestran que cuando pintó en 1619 la Adoración de los reyes, y menos antes, no podían influir en él los cuadros de Ribera desconocidos en Sevilla hasta 1631; y que no teniendo Zurbarán sino unos cuantos meses más que Velázquez, éste vería en él un compañero y no un maestro. En lo que se refiere a Luis Tristán, si pudo ver algún trabajo suyo en Sevilla, claro esta que le admiraría como admiró más tarde al Greco de quien aquél era discípulo, pero no le tomó por guía. Fuese por instinto, fuese por convicción, no siguió dócilmente ningún estilo personal. Es lógico admitir que Ribera, Zurbarán y Luis Tristán, le gustasen más que Vargas, tan respetado en Sevilla, y que Lanfranco y el Guido, cuyas amaneradas obras se traían de Italia; más precisamente, en contra de tales suposiciones y conjeturas, lo que caracteriza a Velázquez desde que mancha los primeros bodegones de que habla Pacheco hasta sus últimas obras, es aquel profundo y respetuoso amor a la Naturaleza, que le hizo ver en ella su único y verdadero maestro en el más alto sentido de la palabra.

IV

VIAJES DE VELÁZQUEZ A MADRID.—ENTRA AL SERVICIO DE FELIPE IV.

Por grande que fuese en aquel tiempo la cultura de Sevilla, era natural que Madrid, donde habitaban los reyes y las más opulentas familias, atrajera a los artistas provincianos. Sólo Madrid es corte, se decía vanidosamente entonces, y a la corte quiso venir Velázquez ávido de estudiar las maravillas con que adornaban sus palacios, casas y conventos, Felipe IV, los grandes señores y las comunidades religiosas. Además, aún vivía el Greco en Toledo[25], y en la sacra estupenda mole de El Escorial, según el pomposo lenguaje de la época, había cuadros de Tintoretto y del Ticiano; estímulos sobrados, y superiores al afán de medro, para que el artista quisiera emprender el viaje.

«Deseoso, pues, de ver El Escorial[26]—declara Pacheco—partió de Sevilla a Madrid, por el mes de Abril del año de 1622. Fue muy agasajado de los dos hermanos D. Luis y D. Melchor del Alcázar, y en particular de D. Juan de Fonseca, sumiller de cortina de S. M. (aficionado a su pintura). Hizo, a instancia mía, un retrato de D. Luis de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no hubo lugar de retratar a los Reyes, aunque se procuró». Don Antonio Palomino—quien como ya he indicado escribió más de cincuenta años después de muerto Velázquez—dice que partió de Sevilla acompañado sólo de un criado: posteriormente otros biógrafos, Lefort entre ellos, han supuesto que este servidor fuese su esclavo, Juan de Pareja, más de cierto no se sabe. Que retrató a Góngora es seguro, pues Pacheco lo atestigua. No esta tan fuera de duda que este retrato sea el que se conserva en el Museo del Prado con el núm. 1.085. El poeta, residente entonces en Madrid, tenía sesenta años; hay imágenes suyas semejantes a ésta, y Velázquez traía encargo de retratarle, circunstancias propicias a que admitamos la autenticidad. En cambio, dados la importancia del personaje y el interés demostrado por el suegro, no es creíble que el yerno se limitase a pintar sólo una cabeza: lo natural era que, por respeto a la personalidad de uno y al cariño de otro, hiciese obra de mayor empeño, donde el autor del Polifemo y las Soledades, tan admirado en su tiempo, estuviera de cuerpo entero, o a lo menos en media figura; un retrato, por ejemplo, parecido al que más tarde hizo del escultor Martínez Montañés y por muchos años se ha supuesto de Alonso Cano. Finalmente, la pintura de esta cabeza de Góngora es más seca, dura y cansada que muchas de las que hizo antes de venir a Madrid el soberano artista a quien se atribuye.

Ya porque algún asunto grave requiriese allí su presencia, ya porque desesperara de conseguir sus deseos, Velázquez regresó aquel mismo año a Sevilla: mas al siguiente de 1623 don Juan de Fonseca le llamó por orden del Conde-Duque de Olivares, librándole una ayuda de costa de cincuenta escudos para el viaje que, según parece, hizo acompañado de Pacheco. Hospedose en casa de Fonseca, y, ya como muestra de habilidad, prueba de gratitud o acaso ardid entre ambos convenido para que se le conociera pronto, le hizo Velázquez un retrato. «Llevolo a Palacio aquella noche—dice Pacheco[27]—un hijo del Conde de Peñaranda, camarero del Infante Cardenal[28], y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenose que retratase al Infante, pero pareció más conveniente hacer el de S. M. primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en efecto, se hizo en 30 de Agosto de 1623, a gusto de S. M., de los Infantes y del Conde-Duque, que afirmó no haber retratado al Rey ninguno hasta entonces. Hizo también un bosquejo del Príncipe de Gales[29], que le dio cien escudos.

»Hablole la primera vez su excelencia el Conde-Duque alentándole a la honra de la patria, y prometiéndole que él solo había de retratar a S. M., y los demás retratos se mandarían recoger. Mandole llevar su casa a Madrid y despachó su título el último día de Octubre de 1623 con veinte ducados de salario al mes, y sus obras pagadas, y con esto, médico y botica: otra vez, por mandado de S. M., y estando enfermo, envió el Conde-Duque el mismo médico del Rey para que lo visitase. Después de esto, habiendo acabado el retrato de S. M. a caballo, imitado todo del natural hasta el país, con su licencia y gusto se puso en la calle Mayor enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte y envidia de los del arte, de que soy testigo».