MUSEO DEL PRADO

MARTÍNEZ MONTAÑÉS
Fotog. Moreno
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Cuéntase, con detalles más o menos dramáticos, que por el protonotario don Jerónimo de Villanueva, patrono del convento de religiosas de San Plácido, supo Felipe IV que en él había una monja de singular belleza llamada Margarita: viola, prendose de ella y con ayuda del patrono intentó enamorarla. Celosa la priora del decoro de la comunidad, y sabiendo cuando había de atreverse el Rey a profanar la clausura por una mina abierta en una cueva de la casa de don Jerónimo, que era medianera del convento, puso a la monja en su celda tendida entre blandones, como si estuviera difunta. Entró primero el complaciente Villanueva, que evitó a S. M. tan lúgubre aparato, y pareció frustrada la aventura: pero pasado algún tiempo, terco el Rey en su empeño, no paró hasta lograrlo. Guardose mal el secreto, tomó cartas el Santo Oficio, y no atreviéndose con el Rey, procesó al protonotario prendiéndole en Agosto de 1644. Entonces el Conde-Duque dio a escoger al Inquisidor general entre una pensión de 1.700 ducados si se retiraba a Córdoba, de donde era natural, o quitarle las temporalidades extrañándole del reino: optó prudentemente por lo primero, y luego el privado, para mayor seguridad, cuando el escribano Alfonso de Paredes, que llevaba la causa a Roma, desembarcó en Génova, lo mandó prender y hay quien dice que permaneció quince años encarcelado. El Rey y el Conde-Duque, dueños de la causa, la quemaron en la regia Cámara: un tribunal de frailes acordó reprender al protonotario, sin decirle porqué; acabando por absolverle sin más penitencia que ayunar todos los viernes de un año, no poner los pies en el convento, hacer a la comunidad un cuantioso donativo y prohibirle que hablara de aquello con el Monarca y su privado. Añadese que el Rey, arrepentido o satisfecho de sus amores regaló a las monjas de San Plácido un reloj que tocaba a muerto cada cuarto de hora, y que el mismo soberano o el protonotario Villanueva encargaron a Velázquez el Crucifijo que las monjas pusieron en la sacristía.

A principios de este siglo, pasó a ser propiedad del Infante don Luis, que lo compró acaso para su palacio de Boadilla; heredolo su hija doña María Luisa de Borbón, esposa de Godoy, y en 1808 se lo llevaron los franceses. En 1814 fue devuelto a la Condesa de Chinchón, hija y heredera del Príncipe de la Paz, la cual doce años después quiso venderlo en París con otros cuadros. Enterado el Duque de Villahermosa, nuestro embajador, entabló negociaciones consintiendo la Condesa en venderlo a España por 28.000 reales, aunque se había tasado en 20.000 francos. Muerta la de Chinchón, no reconocieron sus herederos la validez del trato, y entonces el Duque de San Fernando, cuñado de la muerta y legatario de la alhaja que quisiera escoger en el acervo de la herencia, eligió el Crucifijo cediéndoselo al Rey que lo mandó al Museo del Prado.

Es de las más excelentes obras que ha producido el arte de la pintura. Un fondo negro de lobreguez medrosa que aun siendo liso tiene atmósfera, la cruz de maderos cepillados, y Jesús clavado en ella. No hay allí más; ni puede concebirse mayor grandeza que la emanada de aquella sencillez.

Las sienes coronadas de espinas están sobriamente ensangrentadas; el tórax, vientre y piernas de impecable forma, crean una vertical que expresa serenidad absoluta; la tirantez del peso no desgarra las palmas taladradas por los clavos; los pies al caminar no se han manchado en las losas de Jerusalén ni en los pedregales del Calvario, ni los clavos han podido desbaratar su delicada estructura; el tormento no ha desfigurado un músculo; el dolor no ha alterado una línea; aquel cuerpo, por donde resbalan unas cuantas gotas de sangre, esmaltándolo con sutiles hilos de púrpura, sería verdaderamente apolino con pagana hermosura si la cabeza aureolada de vago resplandor celeste, caída como flor tronchada, no diese idea del sacrificio sobrehumano y misterioso: el martirio ha profanado la belleza sin poder afearla, y cubriendo la mitad del rostro cae un ancho mechón de la melena que ensombrece la faz cual si el artista esquivara por imposible representar el último suspiro de una agonía en que quien es inmortal muriendo dignifica la muerte: ante esta imagen el creyente se humilla y el incrédulo se apiada; es triunfo soberano del arte donde se confunden en emoción intensa la poesía de la fe y el culto a la belleza.

El dibujo es de tal pureza que tiene algo de ideal, porque en figura humana parece demasiada perfección aquella, y, sin embargo, es de un realismo completo. El modelo esta seguramente visto, no en un cadáver, si no en un cuerpo vivo: pero así debía ser, pues el momento representado es el mismo de la muerte, antes de que la rigidez perturbe los perfiles, contraiga los tejidos y rompa la armonía de los miembros. El tono de la madera de la cruz sirve de intermedio entre la negrura del fondo y el cuerpo modelado en claro, de tonos suavemente amarillentos, como inspirados en un marfil antiguo. La ejecución desde los extremos de las manos, hasta las puntas de los pies, es enérgica, pero al mismo tiempo, blanda y minuciosa. Nada hizo ni concluyó Velázquez con tanto esmero ni con igual delicadeza.

Breda, ciudad de las llanuras del Bravante, asilo de los rebeldes flamencos, estaba en su poder desde que en 1590 nos la ganó el Duque de Parma. Mauricio de Nassau la tenía bien fortificada, pero en 1625 Felipe IV escribió al general que allí mandaba sus ejércitos: «Marqués de Espinola, tomad a Breda», y éste le puso cerco. Los capitanes que le seguían juzgaban imposible la empresa: los sitiados que mandaba Justino de Nassau, se defendieron heroicamente: Mauricio acudiendo en su socorro rompió los diques para anegar el campamento de Espinola: tuvo éste que batirse como soldado al mismo tiempo que mandaba como jefe, hasta que entrada la primavera se rindió la plaza honrosamente, saliendo la guarnición con cajas y banderas. En su Historia del reinado de Felipe IV, dice don Gonzalo de Céspedes y Meneses que Espinola los esperó «en el cuartel de Balanzón, acompañado de Noeburg y de los nobles de su campo, y agasajando y recibiendo no solamente con honor pero loando su valentía y la constancia de su defensa dilatada, al gobernador Justino de Nassau y sus coroneles, y a un hijo de don Manuel de Portugal, a dos naturales de Mauricio, y otros dos de Justino». El Marqués de Leganés, Pablo Ballón, Coloma, Anhalt, y don Francisco de Medina estaban con el vencedor.

La Corte de Madrid celebró con grandes fiestas el suceso, mas no hay seguridad de que Velázquez hiciese el cuadro por orden de Felipe IV. La toma de la plaza fue en 1626: el estilo del lienzo es de época muy posterior. Recordemos que Velázquez se embarcó en Barcelona a 10 de Agosto de 1629, cuando fue por primera vez a Italia, llevando por compañero de viaje a Espinola que iba a tomar el Gobierno de Milán y el mando de las tropas españolas contra Lombardía. ¿Cómo entonces, mientras la nave surcaba el Mediterráneo, no había el soldado de referir al pintor su empresa más gloriosa? Explicaríale aquella memorable ocasión narrándoselo todo; como el hombre, por ilustre que sea, narra lo que le engrandece. El lugar, la hora, la campiña encharcada, el encuentro con Justino de Nassau, la entrega de las llaves, la disposición de los dos grupos de vencidos sin humillación y vencedores sin altanería: hasta quizás le hiciese concebir la idea de aquel espacio libre que en el cuadro separa unos de otros dejando ver la dilatada llanura que se pierde entre el celaje anubarrado, el humo de las hogueras y los vapores de la tierra húmeda, removida en zanjas, cortaduras y brechas: y al oírle sorprendería Velázquez en la expresión de su fisonomía aquella sonrisa caballeresca con que luego caracterizó su figura, representándole como la personificación de los generales españoles de un siglo antes, en él reproducidos; tan ocupados en vencer que no les quedaba lugar de ensoberbecerse. A la derecha, por cima de las banderas y pelotones de soldados que hay en segundo término, se ven hábilmente roto el paralelismo de sus líneas, las lanzas, que han dado nombre a esta obra, donde no se sabe qué admirar más; si lo que engendra el pensamiento o lo que construye la mano del artista.