Esto nos da ocasión para hablar de cuantas veces se retrató Velázquez.

En los museos y colecciones particulares del extranjero, hay muchos retratos suyos que se supone hechos por él mismo. Bürger, en el catalogo que añadió a la obra de Stirling, cita siete: Lefort, habla de nueve: si se hiciera caso de las listas de ventas célebres verificadas en lo que va de siglo, sería forzoso admitir que don Diego pasó una gran parte de su vida retratándose. En realidad, sin contar el que «para admiración de los bien entendidos y honra del arte» se ufanaba de poseer Pacheco[90], pintado en Italia durante el primer viaje y que se cree perdido, hay cuatro de autenticidad indudable, ya por el estilo, ya por las composiciones en que figuran: el de Las lanzas; el del Museo de Valencia, hecho pocos años después, que según cuantos lo han estudiado y copiado, ha padecido mucho entre injurias del tiempo y repintes o restauraciones inhábiles; el del Museo del Vaticano,[91] notabilísimo por su ejecución, teniendo ya cerca de cuarenta años; y finalmente el de Las Meninas. En éste, a pesar de haberse modestamente colocado en el segundo término de la composición y casi en sombra, se le percibe muy bien. Era moreno de rostro, viva la mirada, tan abundoso el pelo, que acaso sea peluca, de gentil talle, galán y airoso, con esa hermosura masculina, que consiste antes en la simpática expresión de la fisonomía y natural elegancia de la persona que en la corrección de las líneas: tipo muy de su tierra que pudiera aceptarse como la personificación del caballero español de su tiempo. Es de observar en este retrato, que nacido don Diego en 1599, y pintado el cuadro en 1656, no representa los cincuenta y siete años que tenía.

En opinión de muchos, que acaso pequen de ligeros, Velázquez no sintió los asuntos religiosos. Según ellos, su tendencia a la mera imitación de lo que podía ver y observar era opuesta a la exaltación de espíritu necesaria, para concebir y representar personas divinas, misterios y milagros. En mi humilde juicio se ha exagerado mucho en este sentido. No fue ciertamente un místico: media un abismo entre la amorosa admiración a la Naturaleza que revelan sus cuadros y el desprecio del cuerpo, la envoltura carnal el vaso dañado, como le llaman las obras de los teólogos de aquel tiempo, y de cuya doctrina se hicieron intérpretes casi todos los pintores. Velázquez experimentaba esa adoración a la forma, por sí misma, que es el rasgo propio de los grandes artistas: tal vez veía en la belleza la principal manifestación de la suprema bondad, y no gustaba de mermarle sus encantos. Cuando trató fealdades, como en los bufones, envolvió aquellas injurias a la Naturaleza en ese resplandor moral que se desprende de lo verdadero: pero jamás para expresar ideas determinadas privó a la forma humana de sus excelencias y primores. No hizo, no podía hacer Cristos feos de puro demacrados, Vírgenes sin gracia en fuerza de querer representar pureza, mártires chorreando sangre, anacoretas cadavéricos, rostros consumidos ni miembros donde estuviera maltratada y desconocida esa dignidad de la forma, que es también una alabanza para el Hacedor: debía de amar antes al Dios que crea, conserva y embellece, que al que destruye, aniquila y afea; era creyente y no fanático.

Sus cuadros lo atestiguan. El de la Adoración de los Reyes es, ni más ni menos, lo que hacían los demás artistas de entonces; Zurbarán por ejemplo: pero el Cristo flagelado, de Londres, aún después del suplicio conserva la belleza del vigor y el Cristo crucificado, de Madrid, en el momento de morir resplandece por la pureza de sus líneas: en ambos casos dio a la figura divina la hermosura por atributo.

Veamos las otras dos composiciones que pintó de asunto cristiano, y nos persuadiremos de que sin dejarse absorber por el ascetismo lúgubre que dominó a sus contemporáneos, sabía expresar poética y severamente lo religioso.

En la Coronación de la Virgen,[92] que hizo para el oratorio de la segunda mujer de Felipe IV, exceptuadas las cabezas de Cristo y del Padre Eterno, que realmente son vulgares y carecen de majestad, todo lo demás es propio de un fervoroso creyente. Si se prescinde en el arte español de las Concepciones de Murillo, y en las escuelas flamencas de las antiguas Vírgenes, representadas con sin igual ingenuidad y pureza, ¿qué semblante hay más noble y divinamente humano que el de la Virgen de este lienzo? Y la gloria anegada en luz, y las cabecitas de los serafines, envueltos en clarísimos resplandores, ¿qué tienen que envidiar a los cielos y los ángeles del gran Murillo?

Sin embargo, quizás sea este el cuadro más discutido de Velázquez, hasta en lo que se refiere al color: pues al paso que unos críticos y pintores lo consideran como afeado por agrios contrastes y desentonos entre los rojos amarantados casi vinosos, y los azules intensos, otros creen que es la obra donde logró ser más colorista, mostrando su predilección por los maestros venecianos y su afición a la manera del Greco. Esta opinión es en mi juicio la que acierta: pues aunque las túnicas carminosas y moradas del Padre Eterno, de Jesús y de la Virgen, consideradas aisladamente, pudieran parecer ingratas a la vista, no lo son merced a la habilidad y buen gusto, superiores a todo encomio, con que están sus tonos hermanados por una serie de gradaciones intermedias en que dominan los grises, ya pálidos, ya intensos, luminosos y plateados, viniendo a formar una armonía encantadora, y acaso la más brillante impresión de color que ideó Velázquez. Por último, la tonalidad general de este cuadro, que puede causar en un museo efecto poco favorable, estaría de fijo calculada conforme a la decoración y ornato del oratorio donde había de figurar.

En San Antonio Abad visitando a San Pablo, ermitaño[93], no falta tampoco espíritu religioso, sino, por el contrario, tiene la escena todo el austero carácter que requiere su índole. No podía Velázquez, adelantándose a las exigencias de fidelidad y color local que pide la crítica moderna, dar a los personajes y al sitio el aspecto propio de Oriente que debieran tener. San Pablo, huyendo de la persecución organizada en tiempo de Décio, se pasó de la Thebaida inferior al desierto, y aquellos lugares, no eran fáciles de estudiar para un artista a mediados del siglo XVII, suponiendo que se le ocurriese; pero él, con superior instinto, buscó un paraje solitario de imponente grandeza, acaso de lo más abrupto del Guadarrama, y allí, entre ingentes peñascos, a la entrada de una espelunca, colocó a los anacoretas en graves posturas, poseídos de unción y llenos de dignidad. Hasta la bien calculada desproporción que existe entre sus figuras y el grandor descomunal de las rocas da al conjunto aspecto solemne por el contraste que forma la grandiosidad de la Naturaleza con la pequeñez humana. El cuervo viene por el aire dejándose ya caer con las alas plegadas, trayendo el pan en el pico y destacando su negro plumaje sobre el tono grisaseo de las rocas: San Antonio contempla admirado al ave prodigiosa, y San Pablo, con las manos juntas y levantadas, mira al cielo en acción de gracias. Un árbol de pobre ramaje hace más triste aquel apartado rincón del mundo, y a lo lejos un río tranquilo se desliza por la llanura del valle, donde, al modo de las antiguas tablas de devoción, se representan en pequeñas composiciones aisladas episodios de la vida del primer ermitaño; el demonio, que viene a tentarle, su muerte, y los leones que mansamente le cavan la fosa con sus garras. La luz es intensa, el ambiente puro: si la tierra parece triste, el cielo es alegre y luminoso como la gloria prometida a la virtud de aquellos santos.

Hizo Velázquez este cuadro para la ermita de San Antonio, en el Retiro, y fue su última obra. En ella, cual si lo presintiera, dio la medida de su saber: si a primera vista no seduce, examinada despacio causa impresión muy honda: esta ejecutada con voluntaria desigualdad que acrecienta el efecto que causa: el campo, tierra, peñascos, cielo y fondo hechos con rápida maestría; las figuras, y en particular las cabezas, minuciosamente construidas, sin que su pequeñez perjudique ni mengüe la impresión que producen, porque a poco que se miren, como si crecieran, parecen de tamaño natural.

Si en arte son sinónimos, idealismo y poesía, nadie ante este lienzo pondrá en duda que Velázquez, el enamorado de lo real, el que nunca debió de pintar lo que no vio, era uno de esos genios que en el amor a la Naturaleza confunden y con él aureolan toda la belleza que conciben.