pero si así las leyes atropellas,

si para ti los méritos han sido

culpas; adios, ingrata patria mía.

II

La gloria de Moratín se cifra toda entera en su campaña para restaurar el teatro español; con el ejemplo, por medio de sus comedias; con los preceptos, por medio de la exposición de sus teorías, sus estudios históricos, las observaciones, apuntes y comentarios que se hallan en todos sus escritos acerca de la poesía dramática. Esta fué su constante preocupación; lo demás de sus obras es accidental, ó tiene relación inmediata con su talento de poeta cómico.

En esta campaña teatral Moratín sufrió grandes sinsabores. Nadie que conozca el teatro por dentro ha de extrañarlo, aun antes de saber cómo estaba el nuestro á fines del pasado siglo, y las singulares costumbres de aquella época pintoresca. De todos los que se meten á reformadores en este bajo mundo, ninguno habrá que tenga aparejada con más anticipación la cruz, como quien pone empeño en contrariar las dos más poderosas majestades de la tierra: el gusto del público que asiste á un teatro, y los intereses de los que viven de contentarle. En tiempo de Moratín, todo agravaba la empresa: la enmarañada red que envolvía esta diversión pública, con la intervención de las autoridades civil y eclesiástica, la administración interna de los teatros, los bandos y partidos, el estado de la literatura y la opinión. ¡Qué encarnizadísimo asalto debían dar estas entidades juntas contra el hombre que se propusiera la menor reforma! Tanto más, cuanto que Moratín ponía la mira en todo, y en todo quería introducirlas. En este punto no fué sólo un preceptista literario. Á todo alcanza su crítica, incluso á defectos de policía de la incumbencia de un Alcalde corregidor. Así discurre tocante á los medios gubernativos para sacar al teatro de su postración ó las leyes relativas á la censura, como se entretiene en señalar los vicios de las chocarreras tonadillas que se cantaban. Basta esto para imaginar su martirio. ¡Qué hervidero de cábalas! ¡qué recelos y envidias de autores y actores! Y en esto la autoridad, ó impotente ó celosa de sus prerrogativas, el clero, huraño, los espectadores, como siempre, bien hallados con sus gustos hijos de la costumbre. Nombrado individuo de una junta para la reforma del teatro, hubo de retraerse á poco de asistir á ella. Era presidente de la misma, el del mismo consejo de Castilla... ¡un general! hombre de genio muy áspero é impetuoso, que no pudo sufrir las observaciones de Moratín, y que estuvo á punto una vez de tirarle el tintero á la cabeza. Con lo cual ya se deja comprender que el autor de los Orígenes del teatro español, se convenció á la primera de que al bravo militar le sobraban razones y que era más entendido que él en materias literarias. Quiso más tarde el gobierno crear una dirección de teatros, y le ofreció este cargo; pero Moratín lo rehusó, porque ya había sentido sus espinas. Por otra parte, no hubo comedia suya cuyas representaciones no tropezaran con mil dificultades. Exigencias de actriz demoraron cuatro años el estreno de El Viejo y La Niña después de mil supresiones que impuso la censura. La Comedia nueva, cruenta sátira en acción de la decadencia del teatro, apenas pudo arrostrar la estruendosa animosidad, el pataleo y rabia de las víctimas. Naufragó El Barón el día de su estreno (después de haber sido plagiada, antes que representada), víctima de las parcialidades y de la venganza en fermentación por espacio de algunos años. Á la Mojigata siguieron las más violentas polémicas é intrigas increíbles, como siempre que se atacó en el teatro la hipocresía, el vicio más vidrioso y asustadizo de todos, y el que más chilla cuando se le saca á la vergüenza, como si en él descansara toda la máquina social, lo cual no parece probable. Enardecidos los ánimos conforme se acentuaba el propósito de Moratín de acertar en el corazón á las preocupaciones de aquella época, no pararon los enemigos hasta delatarle al Santo Oficio por El Sí de las niñas, y denunciarle como un criminal. De modo que estas obras que hoy parecen harto morales, parecieron revolucionarias y piedra de escándalo; y su autor, tímido y juicioso por naturaleza, furibundo demagogo que atentaba á lo más sagrado. Este último sorbo colmó su amargura y le decidió á retirarse del teatro y arrinconar los borradores de otras comedias, limitándose luégo á traducir de Molière, su ídolo, La Escuela de los maridos y El Médico á palos.

En esta ruidosa campaña ni todo fueron derrotas para Moratín, ni estas se debieron en absoluto á las malas artes ó á la brutalidad del enemigo. Algunos idolatraron á Moratín, sus obras á pesar de la borrasca se representaron con éxito y fueron celebradas y leídas, y cuanto hoy elogiamos en ellas encantó á muchos. Pero fuerza es decir que los principios literarios de su autor debían ser discutibles entonces, aunque con más talento de lo que lo fueron, y son inadmisibles hoy en algunos puntos. Moratín pareció en la escena, cuando se había perdido toda noción de buen gusto, y agotada la inspiración, prosperaban sólo en la literatura los defectos del genio literario español sin sus grandes cualidades; como árbol que había perdido la exuberante savia, pero no la hojarasca inútil. Atajar, pues, esta general corrupción era un bien y el expurgo, necesario. Nada enseñó Moratín en este sentido que no estuviera conforme con la más depurada belleza. Pero el error esencial de todos sus preceptos estaba: primero, en que si tenían el valor relativo de curar la enfermedad reinante, no tenían igualmente la virtud de devolver el hervor de la inspiración y el sentimiento, más necesarios para producir belleza que todas las retóricas; y en segundo lugar, que siendo la de Moratín la más discreta y atildada copia de las doctrinas francesas, contrariaba en absoluto el genio nacional y luchaba á brazo partido con nuestro carácter. Moratín fué la encarnación viva, definitiva y potente de la escuela francesa que desde principios del siglo XVIII pretendía entronizarse en España; un Boileau español, en suma, siempre á vueltas con la razón y el buen sentido, el decoro y la regularidad, pocas veces partidario de sentir hondo y vehemente. Si su atildamiento y pulcritud, la templada observación de la naturaleza, la más absoluta sumisión á la mediana verosimilitud, podían convenir á la comedia, no eran bastantes para infundir poderosa y deslumbradora vida al teatro de una nación, ni podía contentar á un público ardiente como el nuestro. En todos los principios literarios de Moratín se observa la misma deficiencia y aquel rigorismo innecesario y á veces absurdo que convierte el arte en artificio, por una reacción natural contra la licencia y la ignorancia, y obra como medicina que debiendo depurar la sangre, la empobreciese hasta producir la anemia.

Tantas revoluciones y tantas ideas se han sucedido desde entonces y tan apartados nos hallamos de las que profesó Moratín, que ya es inútil discutirlas siquiera, pero siempre es curioso estudiar hasta dónde alcanzan las preocupaciones de las escuelas. En el fondo de cuanto dice Moratín, parece entreverse la eterna cuestión que suscita siempre la literatura dramática, entre los literatos y el vulgo. El teatro es diversión y es arte; espectáculo y literatura, y es además todo él convención. ¿Á quién hay que complacer? ¿Al hombre de letras que está apreciando las filigranas del estilo y distingue de géneros y aquilata los menores detalles, ó á la generalidad de los espectadores, ávidos de emociones vivas, hondas, inmediatas, para quienes todo ha de aparecer de bulto y á grandes brochazos? El genio dramático por lo común complace á todos y alcanza ambos fines; divertir y producir bellezas; pero nuestros clásicos del pasado siglo y particularmente Moratín, juzgaban en esta cuestión con criterio casi exclusivamente literario, y querían escribir tragedias y comedias con la pulcritud y la nimia observancia de las reglas con que se escribían libros para unos pocos. Se empeñaban además en limitar cuanto era posible la convención teatral en busca de una casi identidad de la ilusión escénica con la realidad, no sólo imposible, sino contraria á toda belleza. ¿Hay nada más absurdo y risible que las unidades de lugar y de tiempo en el drama, tan discutidas entonces? Se fuerza al espectador á que imagine que ve al mismo César en las tablas y que por consiguiente ha retrocedido muchos siglos, y no se le puede forzar una vez hecho este largo viaje, á que dé por transcurrido un año siquiera durante el entreacto. Se le planta en el Foro desde la butaca, y cuando se le tiene allí con el pensamiento, no le es permitido salir de Roma para que no se desvanezca la ilusión. Nada hay verdad en aquella Roma de tela y cartones; ni armas, ni trajes, ni hombres, ni idioma; pero una vez realizada aquella mentira grata á la imaginación, ésta ya no puede permitirse un solo pecadillo más, y ha de temblar ante la gramática que mide sus palabras, encogerse por temor de la irregularidad, reprimir sus vuelos por no incurrir en inverosimilitudes (de que está llena, por cierto, la realidad que se pretende imitar), y ahogar toda emoción atendiendo al decoro, como hastiado palaciego que juzga cursi todo afecto arrebatado. Y esto se quería imponer como ley en un espectáculo, donde la muchedumbre va á sentir y á distraerse, donde el efecto es inmediato y no razonado, y la atmósfera caldeada, la música, las luces, la misma presencia de la mujer, son otros tantos incentivos que predisponen á la expansión del sentimiento.

Por otra parte, incurriendo en contradicciones, frecuentes siempre que se pretende embutir en principios generales las libres y espontáneas leyes de la naturaleza, mientras se aspiraba á remedarla tan mezquinamente, se huía por sistema de la verdad, en lo más esencial: los caracteres y las pasiones. Aquellos héroes y reyes de tragedia, que las más veces debían pertenecer á Grecia y Roma, no habían de parecerse á los seres vivos que representaban sino á un falso y amanerado tipo, que se había convenido en tener por ideal; y habían de ostentar una dignidad aparatosa y afectada en palabras y acciones. Les estaba prohibido dar rienda suelta á sus pasiones, manchar la escena con su sangre, proferir palabras ó conceptos familiares, mezclar la risa con el llanto, codearse con sus inferiores en las tablas. Moratín se indigna de que un Antonio de Leiva diga puesto en ellas,—El juicio me vuelven estas cosas—y un Julio César—Hola ¿qué es esto?—ú otras expresiones por el estilo. Quiere á todo trance, que no se confunda nunca en una misma obra lo patético con lo cómico, ni parezcan revueltas las clases. Con profunda separación entre ellas, se reserva la tragedia para los héroes y testas coronadas, y la comedia, para el pueblo, y después de ser depurados en un alambique, se trasiegan á un frasco el llanto, el veneno y la sangre para uso de los primeros, y las lagrimillas de risa á otro para la gente de poco más ó menos, á quien se le permite servir de ejemplo de ridiculeces. Ni tampoco es dado á los coetáneos del autor, mostrar en las tablas heroísmo y magnanimidad, y ser capaces de poderosas pasiones y virtudes. Los personajes de la tragedia deben elegirse en regiones y tiempos distantes y apartados del espectador.

Convengamos en que Moratín tenía razón sobrada en ridiculizar El gran cerco de Viena, pero que también y á poca costa se hubiera podido rehabilitar, si no al miserable Eleuterio Crispín de Andorra, á sus inspirados ascendientes, si no aquellos errores ridículos, su procedencia. El tiempo se encargó de la tarea; el genio nacional, comprimido y forzado á aceptar la extranjera moda literaria, rompió aquel molde pequeño, se desbordó otra vez, y refluyó á su fuente primitiva, que al mismo Moratín á pesar de sus reservas y distingos parecía abundantísima y rica. El triunfo de los clásicos, si es que éstos llegaron á triunfar, fué efímero, y sólo benéfico en cuanto purgaron la lengua y el estilo de la última escoria del gongorismo. Pero pasada aquella necesidad momentánea, público y autores volvieron á apasionarse por la riqueza y brillantez de invención de la dramática del siglo de oro, la fuerza y elevación de los caracteres, la variedad de gentes de todas condiciones que figuraban en las tablas confundidas como en la vida; el deslumbrador estilo; en una palabra, volvió á democratizarse el teatro, y á ser lo que debía, panorama variado del mundo, y vasto como él, y no lección académica entre cuatro columnas de cartón, ó corrección moral en caseros octosílabos. Rota la valla, invadieron otra vez la escena los personajes de capa y espada, dueñas y graciosos, la plebe y los monarcas de la Edad Media; la comedia se hizo más intencionada y desenvuelta, y enriqueció su estilo con la rima; la tragedia se vistió de levita; apareció el drama histórico y el contemporáneo, sentimental ó trascendental y el melodrama patibulario, y de uno en otro ensayo, de una en otra tentativa paró en breve tiempo en espectáculo para los sentidos con los violáceos fulgores de las luces de bengala y los sorprendentes recursos de la escenografía, y los cuadros al vivo de las apoteósis finales. Desde que murió Moratín hasta el presente, la poesía dramática agotó los asuntos y las formas, y las empresas, los medios de divertir é interesar al público. Lejos de hallarnos en el caso de medir el tiempo de la fábula para que no se desvanezca la ilusión, muchos espectadores se han vuelto ya tan entendidos y se hallan tan poco dispuestos á pasar por ella, que ninguna convención teatral logra hacerse perdonar la imprescindible necesidad de su existencia. De modo que algunos sospechan que el teatro agoniza, fatigado de servir. Todo esto ha pasado, en menos de medio siglo, inmediatamente después de haberse propuesto Moratín vivificar y convertir la escena en cátedra de moral y cultura con sólo las túnicas de Británico y Atalía para las grandes solemnidades y la casaca y la peluca del Barón para los días de labor.