La guitarra lleva, por otra parte, la poesía meditabunda, tan grata a nuestros cantores populares, en el acompañamiento de sus bordonas. En ningún instrumento resalta mejor tampoco, el contraste de los seres musicales que llamamos ritmo y melodía. El diálogo de las cuerdas es constante, y el gaucho se pasaba las horas abstraído en él, como los amantes que no se cansan de decir y de oir siempre la misma cosa. La nota isócrona del bordón predominaba con ritmo cordial en el instrumento tan próximo a su pecho; y acordado así su corazón carnal con el corazón melódico de su música, la vihuela iba formando parte de su ser como la esposa dormida en nuestros brazos.

Aquel diálogo de las cuerdas tiene su ajustada traducción en la pantomima y en los cantos de nuestras danzas. El primer terno, dominado por la prima, y el segundo por la cuarta, crean la escena que todos aquellos pasos describen: el hombre que corteja, apasionado, y la mujer que se esquiva, temerosa, mientras flotan sobre la pareja, creando el ambiente poético, la melancolía de la pasión y la gracia un tanto irónica de la coquetería. La unión de estos dos elementos, demuestra una cultura nativa que solamente las almas delicadas poseen. Y ello resulta más honroso todavía para nuestro pueblo, porque aquella melancolía es siempre viril. La pieza publicada bajo el número 3, lleva el nombre de un combate donde inició las cargas de caballería; pues nada predispone tanto al heroísmo, como la música sentimental.

La composición binaria y la oposición simétrica de sus partes, resaltaba también en la poesía de los trovadores gauchos cuyas justas en verso, o payadas, tenían, como he dicho, el mismo desarrollo y los mismos temas que las bucólicas antiguas.

Dije también que nuestra poesía popular usó todas las combinaciones métricas primordiales: el octosílabo, desde luego, en la chacarera (N.o 4); el heptasílabo y el pentasílabo en la combinación de seguidilla (zamba, gato: N.os 2 y 6). El hexasílabo y el tetrasílabo en el Caramba (N.o 7).

Los cantos llamados vidalitas, adoptan a veces una combinación de octosílabo y hexasílabo agudo. Estas dos últimas formas, son extrañas a la poética española. El espíritu de nuestra poesía, es como el de la música correspondiente: melancólico y viril a la vez.

La delicadeza sentimental de estos dos elementos, impuso a la danza una decente cortesía que no amenguaba, por cierto, su elegante gracia. Hombre y mujer permanecían siempre separados, siendo su contacto, cuando lo había, eventual y fugaz; todo lo cual caracterizaba también a la danza griega. Las actitudes expresaban siempre comedido rendimiento en el varón, y honesta coquetería en la mujer. Así, ésta no debía alzar jamás los ojos, ni sofaldarse más arriba del tobillo. Las variaciones del zapateado, eran un difícil tributo del caballero a su compañera; y nunca expresaban otra cosa que la urgencia de una respuesta a la amorosa declaración. La última figura de aquellas danzas, solía ser un grupo plástico, en el cual el caballero hincaba una rodilla ante la dama, atrayéndola por las puntas de los dedos para que le formase una corona con sus brazos. La danza griega estaba formada también de actitudes plásticas que expresaban un pequeño poema, mientras el ritmo medía solamente los pasos. Era, por esta razón, más estética que las danzas modernas cuyo encanto hállase limitado al movimiento rítmico. Las danzas argentinas comentan todo el poema del amor, desde los primeros galanteos descritos por el gato, donde predomina la gracia picaresca, hasta el dolor de las rupturas irreparables, comentado por El Llanto (N.o 12). La última actitud de esta danza es una pantomima formada con los pañuelos puestos ante los ojos. El pañuelo y la falda, son recursos de expresión mímica usados con gracia poética en bailes como la zamba (N.os 2, 3 y 11) y el escondido (N.o 5), dignos por cierto de interesar a un artista. Esta clase de mímica, era también peculiar a la danza griega.

Obsérvese que así como no tomamos de España sino los instrumentos sentimentales, tampoco aceptamos las danzas frenéticas, como la jota, ni los contoneos lascivos del paso flamenco, ni las ruidosas burlas del charivari vascongado. Nuestras danzas populares, provienen, sin duda, de España; pero su expresión es distinta, y en esto consiste el valor que les atribuyo. Esta expresión peculiar, comporta una regresión hacia las fuentes griegas; lo cual quiere decir que no conservaron como sus inmediatas antecesoras de la Península, la lascivia romana[35] ni la voluptuosidad oriental.

Las transcripciones que van a continuación, comprenden una mínima parte de nuestras danzas; pues no he tomado de entre ellas, sino las más características bajo el aspecto musical. Por esta causa, no figura el Pericón (nombre antiguo del bastonero que esta danza requiere) o gran contradanza de la campaña, tan abundante en figuras como pobre de música. Para la descripción gráfica de las danzas, he tomado un solo tipo, el gato (N.o 6) cuyo desarrollo es el siguiente:

Mientras se toca la introducción, dama y caballero permanecen en posición, frente a frente, a una distancia de tres metros.

La primera figura consiste en una vuelta entera que la dama y el caballero ejecutan saliendo cada uno por su derecha, para volver al punto de partida. Ambos llevan el paso al compás de la música, y escanden el ritmo por medio de castañetas hechas con los dedos. A este movimiento corresponde la primera parte de la composición musical, rasgueada y cantada sobre una estrofa de seguidilla.