Discípulo é imitador declarado de Teócrito en la mayor parte de sus églogas fué Virgilio, que traduce libre y poéticamente muchos de sus versos, pero quedando siempre inferior cuando repite los mismos temas; compárese, por ejemplo, la égloga VIII con la Pharmaceutria ó la égloga V con el idilio de la muerte de Dafnis. Hay poco de pastoril en las bucólicas de Virgilio: la I y la IX aluden á sucesos de su propia vida, á la pérdida y recuperación de su hacienda, y á las guerras civiles; la IV, ó sea el genethliacon del hijo de Polión, asciende á las más arduas cumbres de la poesía lírica, y ha sido estimada desde los primeros siglos cristianos como una especie de vaticinio; el canto de Sileno en la égloga VI es una mezcla de teogonía y de física epicúrea; en la égloga X, que canta los amores de Galo, domina un sentimiento tempestuoso y casi romántico. Todo lo demás es labor de imitación brillantísima, pero en la cual falta muchas veces la unidad orgánica, y se conocen demasiado los retazos de la púrpura ajena. El Virgilio de las Geórgicas y de la Eneida es sin duda mayor poeta que Teócrito, pero en el carmen bucolicum todas las ventajas están de parte del autor griego, que en su línea es original y perfecto, no sólo en los detalles, como Virgilio, sino en el total de la composición, en la vida poética derramada sin esfuerzo por todas sus partes, en la visión directa y luminosa de la naturaleza, en el interés dramático y humano de sus personajes. El molle atque facetum, la blandura y la amenidad, el suave halago y la gracia melódica que Virgilio imprime en las sílabas de cada verso, el dulce y reposado sentimiento de que á veces están impregnadas sus palabras, son sin duda bellezas de alto precio y que se graban para siempre en la memoria de todos los que tuvieron la fortuna de habituar el oído á tan gratos sones desde la infancia; pero el canto de las musas sicilianas (Sicelides Musæ) es mucho más juvenil, fresco y lozano, más rico de color y al mismo tiempo más puro de líneas. Virgilio tenía en tanto grado como cualquier otro poeta de la antigüedad el sentimiento de la naturaleza y de la vida del campo, pero le tenía no al modo griego, sino al modo romano, de que las Geórgicas nos ofrecen el más cumplido dechado. No era el poeta de las muelles canciones pastoriles, sino de la ruda y áspera labor de los agricultores del antiguo Lacio.

La égloga virgiliana tuvo dos elegantes imitadores en época muy tardía y decadente, á fines del siglo III de nuestra Era. Estos bucólicos menores son el siciliano Tito Calpurnio y el cartaginés Nemesiano, poetas ingeniosos, aunque poco originales, pues cuando no calcan á Virgilio remedan á Teócrito. Merecen, sin embargo, ser leídos, no sólo por la florida amenidad de su estilo y por el buen gusto que conservan, ya muy raro en su tiempo, sino porque los imitaron en gran manera todos los bucólicos italianos y españoles del siglo XVI, comenzando por Sannazaro y acabando por Valbuena y Barahona de Soto, y porque todavía en el XIX lograron (más felices en esto que otros poetas mayores) un admirable traductor castellano en el docto humanista D. Juan Gualberto González.

«Desde éstos hasta la edad de Petrarca y Boccaccio no hubo poetas bucólicos», dice Herrera en su comentario á Garcilaso[631]. No los hubo, en verdad, á la manera clásica, pero tuvo la Edad Media su riquísima poesía villanesca en las pastorelas y vaqueras de los trovadores provenzales y de sus imitadores del Norte de Francia, que dieron á estos cuadros un carácter más realista. Cuando este género penetró en España y se combinó con un fondo popular preexistente, produjo, en la primitiva poesía galaico-portuguesa la riquísima eflorescencia de las cantigas de amigo y de ledino, que son la joya de los cancioneros medioevales, la única parte de ellos que conserva vitalidad. Á pesar de todos los esfuerzos que la erudición de nuestros vecinos franceses ha hecho para no ver en estas canciones más que una imitación de su propia lírica[632], apenas puede dudarse de la existencia de una poesía gallega popular que sirvió de modelo á la artística y la prestó sus formas y sus temas, aunque una y otra cosa se modificasen mucho por el contacto con una poesía extranjera[633]. Hay un acento de espontaneidad, que no engaña, en muchas de estas composiciones. El ideal que reflejan es el que corresponde á un pueblo de pequeños agricultores, dispersos en caseríos y que tienen por principal centro de reunión santuarios y romerías. El mismo Jeanroy confiesa que este motivo es ajeno á la poesía francesa[634]. Tema el más frecuente de tales composiciones, puestas, por lo común, en boca de mujeres, y trasunto, sin duda, más ó menos acicalado, de las que realmente entonaban las raparigas del Miño al volver de la fuente, son las quejas de la niña á quien su madre veda el ir á la romería, donde la espera seu amigo. Otras veces la doncella enamorada se duele de ingratitud y olvido, y aun llega á manifestar candorosamente al mismo santo de la romería sus propósitos de venganza contra el desleal amador, ó bien se enoja con el santo porque no la libra de su cuita á pesar de las candelas que había quemado en su altar. Hay ciertamente mucha distancia de arte entre estos rudos acentos y las quejas de Safo á Afrodita, ó las imprecaciones de la Pharmaceutria de Teócrito; pero el fondo humano de la pasión ardiente y devoradora es el mismo, y hasta las supersticiones se asemejan cuanto es posible dentro de un orden moral tan distinto.

Todo parece darnos la certidumbre de que nos hallamos en presencia de verdaderas letras vulgares, que los trovadores y los juglares explotaban como un fondo lírico anterior á todos ellos, acomodándolas á diversos sones.

Pero no fué sólo la Galicia rural la que dejó impresa su huella en este lirismo bucólico de nuevo cuño. Azotada de mares por Norte y Occidente, y predestinada á grandes empresas marítimas, la región galaico-portuguesa tuvo desde muy temprano lo que clásicamente llamaríamos sus églogas piscatorias, si la brava costa del Cantábrico ó la más risueña y amigable del Atlántico recordase en algo la diáfana serenidad que envuelve á los barqueros sicilianos en los idilios de Teócrito y de Sannazaro. Son frecuentísimas en el Cancionero vaticano, hasta en las villanescas y en los versos de ledino, las alusiones á cosas de mar, y aun hay juglares, como Martín Codax y Juan Zorro, que parecen haberse dedicado particularmente á la composición de estas marinas y barcarolas. Por el contrario, en otras poesías, especialmente en las muy lindas de Pero Meogo, parece que resuenan los ecos de la trompa venatoria, y son frecuentes las alusiones á la caza de los ciervos.

Es fácil notar en el Cancionero pequeños ciclos ó series enteras de composiciones, enlazadas entre sí por un mismo sentimiento poético, por un mismo género de imágenes y por la repetición de ciertas palabras predilectas. Así se agrupan los versos del mar de Vigo; los cantos de las diversas romerías de San Servando, San Mamés, San Eleuterio, Santa Cecilia de Soveral, San Clemente, San Salvador; formando cada una de estas series un poemita de amor con unidad interna, no sólo lírica, sino en cierto modo dramática. Así el último juglar antes citado, Pero Meogo, cierra con broche de oro en un diálogo, que llamaríamos balada en el sentido romántico y septentrional de la palabra, la historia, fragmentariamente contenida en ocho canciones anteriores, de la doncella que rompió el brial en la fuente de los ciervos.

Los mismos trovadores cortesanos, que tan insípidos y pueriles resultan en sus versos de imitación provenzal, parecen otros hombres en cuanto aplican sus labios á este raudal fresquísimo de la inspiración popular. Compárense, por ejemplo, las poesías que escribió el rey D. Diniz al modo trovadoresco con sus cantigas de amigo y sus cantares guayados, dichos así por contener el estribillo ¡ay ó guay amor! En las primeras no pasa de ser un versificador elegante y atildado; en las segundas, ninguno de los juglares de atambor más próximos al pueblo puede arrancarle la palma.

No sostendré que sea realmente indígena todo lo que con trazas de popular se nos presenta en los dos Cancioneros de Roma. Para mí no hay duda que con elementos poético-musicales de origen gallego se combinaron reminiscencias muy directas de ciertos géneros subalternos de la lírica provenzal, que, poco cultivados por los trovadores más antiguos, adquieren señalada importancia en los del último tiempo, y especialmente en el fecundísimo Giraldo Riquier, que visitó las Cortes de nuestra Península y dirigió á Alfonso el Sabio el célebre memorial ó requesta sobre el oficio de juglar. Las vaqueras ó pastorelas entran en la técnica portuguesa con el nombre de villanescas ó villanas. No se trata aquí solamente (como en el caso de las baladas ó canciones de danza) de la repetición de «un tipo tradicional que debió de ser común á diversas poblaciones de lengua romana (provenzales, franceses, italianos, etc.)», según la atinada observación de P. Meyer, sino de una imitación literaria y deliberada. En la serranilla artística y provenzalizada se nota un giro más abstracto, impersonal y vago, menos intimidad lírica, menos hechizo de poesía y misterio y también menos soltura de versificación. Aun en las más graciosas, como lo son sin duda la del rey don Diniz, es visible la imitación francesa ó provenzal, con todos los lugares comunes de papagayos, vergeles y entradas de primavera.

Gracias al inapreciable tesoro de las canciones descubiertas en Roma, no hay que buscar en otra parte que en Galicia el origen inmediato y el tipo estrófico de las cantigas de serrana del Archipreste de Hita, las cuales son originalísimas sin embargo, porque el Archipreste más bien que imitar la poesía bucólica de los trovadores, lo que hace es parodiarla en sentido realista. Sus serranas son invariablemente interesadas y codiciosas, á veces feas como vestiglos, y con todo eso de una acometividad erótica digna de la serrana de la Vera que anda en los romances vulgares. Así era la serrana de Tablada, y no con más apacibles colores se nos presentan la chata resia del puerto de Lozoya, que lleva á cuestas al poeta como á zurrón liviano, la Gadea de Riofrío, la vaquera lerda de la venta de Cornejo. Hay, en medio de lo abultado de estas caricaturas, cierto sentido poético de la vida rústica sano y confortante: la impresión directa del frío y de la nieve en los altos de Somosierra y de Fuenfría; la foguera de ensina, donde se asa el gazapo de soto, y á cuyo suave calor va el Archipreste desatirisiendo sus miembros.

En el siglo XV, el marqués de Santillana ennobleció este género con suave y aristocrática malicia, muy diversa de la brutal franqueza de su predecesor. Gracias á esta nota de blanda ironía, logró el marqués rejuvenecer un tema que había entrado en la categoría de los lugares comunes, el del encuentro del caballero y la pastora. Y obsérvese cómo, siendo el tema siempre el mismo, el marqués acierta á diversificarle en cada uno de estos cuadritos, gracias á la habilidad con que varía el paisaje y reúne aquellas circunstancias topográficas é indumentarias que dan color de realidad á lo que, sin duda, en la mayor parte de los casos es mera ficción poética. La gracia de la expresión, el pulcro y gentil donaire del estilo, prendas comunes á todas las composiciones cortas del de Santillana, llegan á la perfección en estas serranillas, de las cuales unas parece que exhalan el aroma de tomillo de los campos de la Alcarria, mientras otras, más agrestes y montaraces, orean nuestra frente con la brisa sutil del Moncayo ó nos transportan á las tajadas hoces de Liébana. El paisaje no está descrito, pero está líricamente sentido, cosa más difícil y rara todavía. Ninguno, entre los poetas que cultivaron la serranilla en el siglo XV, ni el atildado Bocanegra, ni Carvajal, que transportó el género á Italia, pudieron aventajar al marqués de Santillana, y la mayor alabanza que de ellos puede hacerse es que alguna vez recuerdan, sin igualarle nunca, el tipo encantador de la Vaquera de la Finojosa.