Hay tan desmesurada proporción entre los medios sintéticos de que dispone el arte teatral y la complejidad casuística de un problema político cualquiera, que toda aspiración de un autor a realizar obra política, mediante la obra dramática, se nos figura tan extravagante y fútil como procurar cazar un rinoceronte con liga.
El teatro en general, y más señaladamente el teatro de tesis, tienen de suyo benéfico influjo político, en cuanto ambos son fenómenos sociales de divulgación estética e inducen al pueblo a sentimientos de solidaridad. El sustentáculo de la solidaridad es la igualdad; e igualdad implica libertad. Todas las obras de tesis son liberales. No cabe, dramáticamente, una tesis reaccionaria. Pero, así en las obras clásicas como en el teatro de tesis, se deduce la libertad como corolario lógico y fatal, como condición para la vida armoniosa del grupo, de suerte que la fallada de una tecla no descomponga el instrumento y lo inutilice para sus más delicadas funciones; en tanto ha habido otro linaje de teatro en el cual se ha predicado la absoluta libertad para el individuo, por amor de su plenitud personal. Esta manera de teatro es la romántica, caracterizada por el culto del «héroe»; el hombre a quien no le impiden adaptarse circunstancias adversas, sino su propia voluntad enérgica de no adaptarse, de descollar con eminencia sobre el medio, de asumir en sí la existencia universal. El arquetipo del teatro romántico lo fijó Schiller en Los bandidos, desentrañando la lógica inmanente a que obedece y el fracaso a que está destinado el héroe romántico.
El teatro, pues, acaso favorece la génesis de ciertos sentimientos políticos, pero es un vehículo angosto e imposible para las ideas políticas. El carro de Tespis no sirve de plataforma electoral.
Demanda, ante todo, el teatro la concentración del tema, una acción apretada y coherente. Cuando Ibsen, por razones privadas, quiso hacer una obra de sátira política, escribió El enemigo del pueblo, y eligió un asunto de traza trivial: las disputas locales, con ocasión de un establecimiento balneario. La intención política la dedujo el espectador, juzgando de las alusiones por similitud y correspondencia.
Nuestros autores dramáticos se han sentido con ánimos, no ya para encarar y vencer un problema político determinado, sino para dar al traste con todos, de una vez.
Se dice que en el fondo de cada español yace el inquisidor. Por encima del inquisidor, y más a flor de piel, asoma el arbitrista. En torno al velador de un café hay siempre un cónclave de arbitristas. Inquisidor y arbitrista son variaciones de una misma especie: el intelecto supersticioso. Las cosas malas vienen del enemigo malo. Con un solo hisopazo se ahuyentan los demonios. Y si no bastan los exorcismos, para eso está el garrote.
Las tres obras antes mencionadas ambicionan nada menos que resolver el problema político español, si bien la del señor Martínez Sierra estrecha el empeño dentro de límites mejor marcados, menos genéricos que las otras dos, dicho sea en homenaje de la discreción e instinto artístico del autor. Lo que sobre todo perjudica a la obra del señor Martínez Sierra es la interpolación de algunos temas y acciones de sentimentalidad débil y extraña al tema propio del drama. Por esta razón, al principio he acusado la obra de disforme.
Las tres obras producen desagradable impresión de falsedad, que en otra clase de obras nos pasaría inadvertida. Y es que en aquellas tres obras los autores exigen implícitamente del espectador que admita las peripecias escénicas como la representación exacta de la enojosa realidad cotidiana, y, además, le brinda con petulancia la panacea de todas las enojosidades por venir; por donde el espectador se ve constreñido a establecer términos de comparación, y concluye que aquello no es la realidad, sino imaginaria pamplina harto fácil de remediar. Basta con no ir al teatro.
Don Jacinto Benavente, en La ciudad alegre y confiada, primera de la serie reciente de obras políticas, obvió talentosamente el riesgo de falsedad, separando la fábula de todo accidente y pormenor histórico, y dando a sus personajes la personalidad fantástica de seres representativos. Pero erró en dos extremos. Uno, en no desarrollar la comedia por medio de una intriga ágil. Otro, en haber empleado en la sátira el discurso prolijo y enfático, en lugar de la frase concisa y volandera, a modo de venablo, en el estilo de las comedias de Beaumarchais, que tanto influyeron en la política, diríase que sin proponérselo.
Del protagonista de la obra del señor Benavente se supuso, lo mismo que en la del señor Grau, que quería incorporar a don Antonio Maura. No deja de ser sugestiva esta predilección por la personalidad del señor Maura. Sin duda por ser hombre enterizo, de una pieza, advierten en él algo así como el canon de los caracteres dramáticos, los cuales, según la fórmula rutinaria, deben ser sostenidos. Y, sin embargo, el señor Maura es la negación del carácter político y dramático. El señor Maura es irresponsable. Irresponsable en cierto sentido, nada hostil ni despectivo; al político no le bastan talento, entereza y honestidad si está al propio tiempo desamparado de otra cualidad inapreciable: la de hacerse cargo, esto es, reaccionar con rapidez a los más leves estímulos del momento, responder adecuadamente a los hechos que van pasando. Esta misma cualidad ha de resplandecer en el carácter dramático. Pero el señor Maura se cierne por encima de los estímulos y de los hechos. Él es él. O no responde, o responde siempre lo mismo, en monólogos, que es otra manera de no responder. Esto significa irresponsable. Ahora bien: la forma oral del teatro es el dialogo. El monólogo y el discurso se toleran por rara excepción. Lo cual han olvidado nuestros autores de comedias políticas.