Las máscaras, vol. 2/2

by Ramón Pérez de Ayala

RNICHES CALIFICA su última obra, Que viene mi marido, de tragedia grotesca. ¿Qué nuevo concepto engendra este peregrino ayuntamiento de antiguos conceptos: lo trágico y lo grotesco? Para los que emplean las palabras sin ponderación ni examen, concediéndoles sólo un valor aproximativo, lo grotesco es lo cómico exagerado y lo trágico es lo dramático exagerado. Como quiera que el límite máximo y fatal de la tragedia es la muerte, infiérese, según este sumario método de discurrir, que la tragedia grotesca se reduce a comentar con bufonadas la muerte. Si se añade que esta actitud ante la muerte no es la usual, resulta que aquellos angostos, livianos y aproximativos entendimientos, para los cuales lo real es lo usual, ya que no alcanzan ni por ende admiten otra realidad que la acostumbrada, vienen a dar en que la tragedia grotesca por fuerza ha de ser una forma falsa, arbitraria y despreciable de arte. No pocos juicios de este linaje aparecieron con ocasión de la última obra de Arniches. Se dijo que era una astracanada lúgubre, una farsa macabra sin verosimilitud alguna. Esto de la verosimilitud me recuerda cierto sucedido. Un famoso ceramista español mostró a un su amigo, escritor, un ánfora que acababa de hacer, en la cual campeaba una gran águila heráldica. El escritor sonrió compasivamente ante aquel avechucho de dos cabezas, cuatro patas y plumas historiadas y simétricas, y aconsejó al ceramista que en lo sucesivo procurase hacer las águilas más verosímiles y conforme a naturaleza. Luego, por su cuenta, decía irritado el ceramista: «¡Qué bruto! No se ha enterado de que es un águila estilizada.» En efecto, el arte no siempre persigue la verosimilitud. A veces, la voluntad del artista se sobrepone a la realidad—que no otra cosa es el estilo, «el estilo es el hombre»—y deforma o transforma las formas naturales; por ejemplo, en las artes decorativas, y dentro de la dramaturgia, en la farsa.

La farsa macabra no es de desdeñar, y menos en España, en donde viene de tradición milenaria y acaso por idiosincrasia espiritual. Su origen patente se remonta a Séneca, a quien Nietzsche llamó, con expresión feliz, «el torero de la virtud». El estoicismo de Séneca se diferencia de las demás disciplinas de estoicismo por lo pronto en el tono, que así como en éstas es austero y enjuto, en aquél es socarrón y pingüe. El estoicismo tiene dos aspectos: uno positivo, la práctica de la virtud; otro negativo, la serenidad ante las adversidades y la muerte. El estoicismo ibérico se desentendió de lo positivo, y así se quedó en una moral negativa, compatible con toda inmoralidad activa. Séneca predicaba la virtud, pero la burlaba con ágiles quiebros y vivía muellemente. La picaresca española es la historia anecdótica del estoicismo senequista en acción. El pícaro era un estoico y un sinvergüenza. El pícaro se reía, con ánimo sereno, del hambre, del sufrimiento y de la muerte. En la literatura española hay innumerables testimonios de inversión de lo patético en bufo. En el último tercio del siglo XIX eran tipos cómicos obligados del sainete y de la caricatura el maestro de escuela y el cesante, desastrados y hambrientos. Lo que ahora denominan «el fresco», personaje imprescindible en las obras bufas, no es sino supervivencia del pícaro. La insensibilidad española se corresponde con el senequismo, esa sofisticación del estoicismo; porque el estoicismo persuade a la insensibilidad y entereza en las propias adversidades, pero no induce a la burla y dureza con las adversidades ajenas, antes al contrario; en tanto el español suele ser tan árido para el dolor de los demás como para el propio.

La aridez y sequedad de ternura de que adolece el pueblo español las puso Arniches de manifiesto en La señorita de Trevélez, contrastándolas con lo florido y tierno de dos almas, humanas verdaderamente, que se disimulaban bajo una envoltura corporal ridícula.

En la tragedia grotesca Que viene mi marido, Arniches realiza una obra de estilo, o, si se quiere, de estilización, sobre aquel rasgo característico de españoles: la insensibilidad. El autor ha tomado como punto de partida la insensibilidad (o senequismo, o picarismo) del carácter español, y la va desarrollando y perfilando, sin cuidarse de la aparente verosimilitud, y sí sólo de la expresión, hasta consumar un edificio imaginario, que, no por artificioso, deja de ser en el fondo más real y sugestivo que la copia mecánica y naturalista de un suceso cierto, pero fútil.

No olvidemos advertir que el picarismo, o senequismo rahez y anecdótico se define en la práctica por una nota intelectual, que es como su última diferencia, junto a todo el resto de normas de conducta. Es desde luego el picarismo un estoicismo o moral negativa que se compagina maravillosamente con la inmoralidad activa. Pero no basta ser estoico y sinvergüenza para ser pícaro, como no basta, según Quevedo y Chamfort, ser marido engañado para ser cornudo. El título diplomado de pícaro exige una certificación de aptitud intelectual específica: maliciosa agilidad con que burlar y torear a la virtud, inventiva de recursos con que salir campante de lances prietos, sutileza de ingenio con que industriarse a través de la vida. Los pícaros son caballeros, pero caballeros de industria. La escuela de picarismo es la necesidad, conforme aquella sentencia: «La necesidad aguza el ingenio». Pero no todos aprovechan la enseñanza de esta escuela. En definitiva, que el ingenio es la nota diferencial del picarismo; ingenio más de acción que de labia. Luego veremos cómo en la tragedia grotesca de Arniches resplandece rarísimo ingenio.

Y ahora puntualicemos el calificativo de tragedia grotesca.

Comencemos por lo grotesco. Conceder que lo grotesco es lo cómico exagerado es conformarse con poco; viene a ser como decir que una casa es un gabán de piedra o que un gabán es una casa de paño. Primeramente nos encontramos con que la palabra «grotesco» no es castellana, sino italiana, si bien le hemos suprimido una t. La voz italiana es grottesco, que viene de grotta: gruta. En castellano debiera decirse grutesco, y así se dijo. En una edición añeja del Diccionario de la Academia se describe así lo grotesco: «Adorno caprichoso de bichos, sabandijas, quimeras y follajes; llamado así por ser a imitación de los que se encontraron en las grutas o ruinas del palacio de Tito. Florum frondiumque et pomorum insectorum insuper deformiumque animalium implexus atque contextus.» Se refiere a la arquitectura y a la pintura. Es, por lo tanto, un procedimiento decorativo o de estilización, en que el designio del artista se sobrepone a la rutina de las formas naturales acostumbradas. Es lo grutesco, en su primera apariencia, arbitrariedad inverosímil; trátese de artes plásticas o ya se trate de literatura. Pero sólo en su primera apariencia, pues, como más arriba se ha dicho, estos artificios imaginarios son a veces más reales que la copia mecánica de la naturaleza. En este sentido: que la copia mecánica repite los resultados de la actividad de la naturaleza, sus obras acabadas, o sea, lo ya rígido, lo ya sobreseído, lo ya inerte, lo ya muerto; en tanto, la finalidad de esos artificios imaginarios de arte estriba en imitar a la naturaleza en su manera de obrar, en lo flúido, lo continuo, lo sensible y lo vivo. ¿Reproduce lo grutesco la naturaleza en su manera de obrar? Sin duda. Por lo grutesco, el arte se anticipó en adivinar una doctrina que la ciencia, al cabo de muchos años, se había de hacer la ilusión de descubrir: la doctrina de la evolución natural. Sostiene esta doctrina que la infinita diversidad de formas naturales no fueron creadas ab initio y de sopetón, sino que de la prístina e insensible materia fueron surgiendo, por evolución, las formas inorgánicas, las vegetales, las zoológicas y las humanas. La naturaleza está de continuo en vías de transformación, si bien los hombres en general no ven sino las transformaciones conseguidas y desconocen el nexo inequívoco entre una y otra, no de otra suerte que el espectador de un teatro ve salir en escena un actor como rey, y poco después el mismo actor como bufón; pero se le oculta aquel período en que el actor, en trance de transformarse dentro de su camarín, es a medias rey y a medias bufón. Lo grutesco imita plásticamente a la naturaleza en período de transformación y evolución; de aquí que sus manifestaciones sean monstruosas a la par que bellas.

Lo grutesco no está imitado de la gruta de Tito, como dice la Academia, sino de todas las grutas. Penetramos en una gruta, y las anfractuosidades de la roca, insinuadas a través de la penumbra y animadas de soslayo por la luz, fingen abigarrado hacinamiento de formas fantásticas: frondas, flores, frutos, insectos y mil deformes animales, como reza el texto latino antes citado.

Todas estas formas vegetales y animales no se presentan autónomas, separadas, distintas, sino envueltas, enredadas (implexus); y aun más, entretejidas y en continuidad no interrumpida (contextu); de suerte que las vegetales brotan de las minerales, sin emanciparse enteramente de la inercia, y las animales de las vegetales, sin eximirse del todo de la naturaleza vegetativa, estableciendo así una jerarquía de lo inferior a lo superior (insuper), de lo más sordo a lo más sensible. En el seno de la gruta se nos revela esa lucha latente y titánica del Universo por esclarecerse a sí propio, por humanizarse, por darse cuenta de sí mismo, ideal que se alcanza definitivamente en los más elevados vuelos del alma racional: la filosofía y la poesía, la comprensión intuitiva y la especulativa.