J'ai dit que l'Opéra était le seul théâtre musical de Paris, à cette époque; ceci est rigoureusement vrai, puisque Paris ne possédait alors que trois théâtres réguliers: l'Académie royale de Musique, la Comédie-Française et le Théâtre Italien; ce dernier avait un genre mixte, qui participait un peu des deux autres. Depuis longtemps on n'y jouait que bien rarement des pièces italiennes, quoique les principaux acteurs de la troupe fussent des Italiens; mais quelques-uns d'entre eux jouaient en français, et avaient même, dit-on, un talent fort remarquable. Le répertoire se composait donc de canevas italiens, sur lesquels improvisaient les acteurs, de comédies (presque tout le répertoire de Marivaux, transporté depuis à la Comédie-Française, a été joué d'origine à la Comédie Italienne), de parodies en vaudevilles, qu'on nommait alors opéras comiques (le mot existait avant la chose), de quelques petits ballets, et aussi, mais, presque par exception, de pièces traduites sur la musique italienne (ceci seulement depuis l'expulsion des bouffons de l'Opéra), et enfin d'ouvrages originaux ornés de musique nouvelle; on les nommait alors comédies mêlées d'ariettes. C'est cette dernière catégorie de pièces, encore peu exploitées, qui devait l'emporter sur toutes les autres et constituer notre genre national de l'opéra comique, le véritable berceau et la vraie gloire de la musique française; car, à l'Opéra, les grands succès ont toujours été réservés aux compositeurs étrangers, et depuis Louis XIV jusqu'à présent, dans une période de près de deux cents ans, on ne peut citer que trois compositeurs français qui s'y soient montrés avec un grand éclat: Rameau, Auber et Halevy. Mais à côté et au-dessous de ces théâtres permanents et reconnus, il en était d'inférieurs et de passagers qui exercèrent une grande action sur l'art musical. C'étaient les théâtres des foires Saint-Germain, Saint-Laurent et Saint-Ovide, sans cesse persécutés par les grands théâtres, auxquels ils payaient une redevance; ils n'obtenaient de subsister qu'en se soumettant aux conditions les plus vexatoires et les plus absurdes. Tantôt on leur défendait d'avoir plus de deux acteurs en scène, tantôt on voulait leur interdire de parler; alors ils se mettaient uniquement à chanter (de là vient ce nom d'opéra-comique, uniquement attribué alors aux pièces où les paroles se chantaient sur des airs connus); puis, lorsque après leur avoir ôté la parole on voulait encore leur ôter le chant, ils donnaient les pièces par écriteaux. Les personnages, muets par ordonnance, étaient en scène; on apportait sur le devant du théâtre des écriteaux, où se dessinaient en grosses lettres les paroles des couplets dont l'orchestre jouait l'air, et que chantait le public.

On comprend que des prohibitions dont l'effet était si ridicule, ne pouvaient se maintenir longtemps; aussi les théâtres forains poursuivaient-ils leur voie de succès par toutes sortes de moyens. L'attrait de la musique leur avait paru trop grand pour devoir être négligé, et de tout temps on avait intercalé de la musique nouvelle dans les pièces en vaudevilles; mais ces airs, en petit nombre et tout à fait exceptionnels, ne pouvaient constituer même un semblant d'opéra. Ce ne fut qu'en 1753, l'année même de l'expulsion des Bouffons de l'Opéra, que Dauvergne fit représenter la première comédie à ariettes, le premier opéra comique, pour nous servir de la locution seule adoptée aujourd'hui. Les Troqueurs, paroles de Vadé, musique de Dauvergne, furent donc, à proprement parler, le premier opéra français. La pièce, arrangée par MM. Dartois, a été remise en musique par Hérold, et représentée au Théâtre-Feydeau, il y a plus de trente ans; c'est un des premiers et des plus charmants ouvrages de l'auteur du Muletier et du Pré-aux-Clercs.

Après ce premier essai qui lui valut le titre, acquis à assez bon marché, de père de l'opéra comique français, Dauvergne renonça entièrement au genre qu'il avait créé, et n'écrivit plus que quelques ouvrages peu remarqués pour l'Opéra, dont il devint le chef d'orchestre, et le directeur à trois reprises différentes; il l'était encore en 1790. Il quitta Paris à l'époque de la Révolution, et se retira à Lyon où il mourut, en 1797, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans. Le successeur presque immédiat de Dauvergne fut Duni; il lui était bien supérieur, et il a enrichi l'enfance de l'Opéra-Comique de nombreuses et charmantes productions. Philidor ne débuta que la même année que Monsigny, et également aux théâtres de la foire.

On ne peut guère se faire une idée aujourd'hui de ce que devait être l'exécution musicale sur de tels théâtres. Pour le chant, il n'y avait alors d'autre école en France que les maîtrises, partant rien pour les femmes. On conçoit encore, à la rigueur, que ceux à qui l'on avait enseigné à déployer leurs voix dans de larges proportions, comme il convenait de le faire dans l'enceinte des vastes cathédrales où ils étaient destinés à chanter, trouvassent quelque analogie entre cette manière et celle qui convenait au grand Opéra d'alors; mais il n'y avait rien là qui ressemblât à ce style léger, le seul qui convienne à l'Opéra-Comique; aussi paraît-il constant que les chanteurs de ces théâtres étaient des comédiens ayant plus ou moins de voix, mais complétement étrangers à l'art du chant. Quant à l'orchestre, il était certainement, comme nombre et comme talent d'exécution, au-dessous de nos moindres théâtres de vaudevilles. Il existe un document assez curieux sur la composition du Théâtre-Italien, au moment où les comédies à ariettes y étaient en grande vogue, et commençaient à devenir le principal attrait du spectacle dont elles devaient, peu d'années plus tard, constituer uniquement le répertoire. Voici la composition de cet orchestre, en 1768: cinq premiers violons (le chef d'orchestre compris), cinq seconds violons, deux altos, trois violoncelles, deux contre-basses, deux flûtes et hautbois (les mêmes instrumentistes jouant alternativement les deux instruments), deux cors, deux bassons et un timbalier; total, vingt-quatre exécutants. Notez que cette composition d'orchestre porte la date de 1768, lorsque le Théâtre-Italien était en grande prospérité, qu'il comptait parmi ses pensionnaires des chanteurs renommés, tels que Caillot, Laruette, Clairval, Trial, mademoiselle Laruette et autres, et que sa réunion au théâtre de l'Opéra-Comique de la foire Saint-Laurent avait encore augmenté son importance. Jugez, par comparaison, de ce que devait être, dix ans plus tôt, le pauvre petit orchestre forain. Que cette réflexion nous fasse comprendre et excuser le vide et la faiblesse de l'instrumentation des ouvrages de l'époque; elle nous explique d'ailleurs cette éternelle partie du premier violon jouant continuellement à l'unisson de la voix, pour maintenir le chanteur, toujours prêt à s'écarter de la note écrite qu'il ne savait pas lire. Loin de nous moquer de ces essais courageux, admirons plutôt les efforts que faisaient pour s'élever, en dépit des entraves et de la pénurie de l'exécution, ceux que, malgré toute notre science acquise, nous devons encore, sous bien des rapports, considérer comme nos maîtres.

C'est dans ces tristes conditions que furent représentés les Aveux indiscrets, en 1759, au théâtre de l'Opéra-Comique de la foire Saint-Laurent. Malgré l'immense succès de cet opéra, l'auteur de la musique crut devoir à sa position de ne point se nommer. L'année suivante, il donna au même théâtre le Maître en Droit et le Cadi dupé. Sedaine, en entendant dans ce dernier ouvrage l'excellent duo comique entre le cadi et le teinturier, entrevit tout le succès qu'on pouvait espérer du talent du compositeur, lorsque ce talent s'appliquerait à des pièces mieux disposées pour le faire valoir. Le lendemain, il se fit présenter à Monsigny, et, dès le premier jour, l'amitié la plus vive s'établit entre les deux collaborateurs, dont l'heureuse association allait produire plus d'un chef-d'œuvre. L'année suivante, 1761, vit en effet paraître On ne s'avise jamais de tout, premier fruit de leur collaboration. Le succès n'en fut que trop grand, car la Comédie-Italienne, alarmée de la vogue de cette pièce et de l'extension que prenait le théâtre de la foire Saint-Laurent, en obtint la clôture définitive; mais il eut soin, non-seulement d'incorporer dans sa troupe les principaux sujets, mais aussi d'attacher à sa fortune les deux auteurs les plus capables de la consolider, Sedaine et Monsigny. Ils payèrent leur bien-venue en dotant le théâtre d'une pièce en trois actes qui devait faire époque. C'était le Roi et le Fermier. Les quatre petits ouvrages qu'avait donnés Monsigny ne lui avaient fourni aucune occasion de déployer sa principale qualité, cette sensibilité exquise, ce pathétique dont il se montra prodigue plus tard. Aussi fut-ce une révélation pour le public et peut-être pour lui-même, que cette expression vraie de la passion dont il n'existait alors aucun modèle. Je ne puis mieux donner une idée du succès de cet ouvrage qu'en transcrivant, sans y rien changer, les lignes suivantes extraites de l'Histoire du Théâtre-Italien, publiée peu d'années après la représentation de cet opéra.

«Cette pièce ne reçut d'abord qu'un accueil très-équivoque, parce que la manière dont elle est écrite n'avait pu lui concilier le suffrage des personnes de goût; mais comme il n'est qu'un pas du mal au bien, en l'examinant de plus près on lui a rendu la justice qu'elle méritait, on a senti le prix d'une action théâtrale bien conduite, bien dénouée et remplie de détails souvent heureux et toujours naturels; en faveur de tant de bonnes qualités, on a fait grâce aux défauts de la diction, qui ont ensuite disparu aux yeux du plus grand nombre des spectateurs par l'illusion que le jeu des acteurs et les grâces de leur chant ont su y répandre. Ce serait ici l'occasion de placer l'éloge du musicien, dont les airs charmants ont donné la vie à cette pièce, si la reconnaissance de l'auteur ne nous avait prévenu en avouant, dans sa préface, que c'est à lui qu'il est redevable du succès. A qui que l'on doive l'attribuer, on ne peut disconvenir qu'on n'en a jamais vu de pareil sur aucun théâtre. Elle a eu plus de deux cents représentations, et les comédiens assurent qu'elle a valu plus de vingt mille livres à MM. Sedaine et Moncini. Si cela est, c'est un avantage que les chefs-d'œuvre de Molière, de Corneille, de Racine, de Crébillon, de M. de Voltaire et des plus grands hommes n'ont jamais rapporté à leurs auteurs; mais nous savons que le poëme de Milton n'a été vendu que cent écus, et que le chef-d'œuvre du divin Homère lui a à peine fourni de quoi subsister.»

Cette citation, outre qu'elle constate un succès exceptionnel, tend encore à prouver qu'alors, comme aujourd'hui, il ne manquait pas de gens pour s'étonner que les œuvres de l'art et de l'intelligence procurassent à leurs auteurs un bénéfice qu'on trouvait tout naturel de voir obtenir, dans des proportions bien plus considérables, par des opérations de commerce ou d'affaires. Il semblait fort naturel que Voltaire fît cadeau du produit de ses ouvrages dramatiques aux comédiens; mais il paraissait assez extraordinaire que Monsigny retirât dix mille francs d'une œuvre qui lui avait coûté une année de travail.

Ce ne fut que deux ans plus tard, en 1764, que les deux heureux collaborateurs donnèrent Rose et Colas, un vrai chef-d'œuvre de grâce naïve. Là, il n'y a point d'effets dramatiques; c'est de la simple comédie, une bonne paysannerie, non point des bergers à la Florian, mais de vrais villageois un peu enrubannés peut-être, tels pourtant que peut les comporter un théâtre où la vérité crue serait choquante.

En parcourant cette délicieuse partition, dont il méconnaîtra peut-être la grâce charmante, je sais plus d'un élève, fraîchement échappé des bancs du Conservatoire, qui sourira de pitié en lisant le morceau d'ensemble que Monsigny a bravement intitulé fuga. Qu'il réfléchisse que l'homme qui a eu le tort de l'écrire, avait complété ses études en cinq mois de leçons reçues d'un maître assez médiocre, et qu'alors en France, excepté peut-être Gossec et Philidor, il n'y avait pas un musicien capable d'en faire une meilleure. D'ailleurs, l'exemple de cette fugue et de celle non moins faible qui forme le début du trio du Déserteur, et qu'on a eu le bon esprit de supprimer depuis longtemps (quoique, par respect je l'eusse rétablie dans l'arrangement de la partition, lors de la reprise de cet ouvrage); l'exemple de ces deux fugues, dis-je, me confirme dans cette opinion que j'ai souvent exprimée, qu'il faut en écrire beaucoup dans les classes, pour se rompre à l'agencement des parties, mais n'en user que le moins possible dans la pratique et surtout au théâtre, où l'emploi n'en peut être justifié que par une situation tout exceptionnelle.

Monsigny, après ces deux grands succès du Roi et le Fermier et de Rose et Colas, crut avoir assez contribué, pour le moment du moins, à la fortune de la Comédie-Italienne, et il écrivit un grand opéra en trois actes, Aline, reine de Golconde, qui fut représenté en 1766, à l'Académie royale de Musique, et qui obtint un très-grand succès. Ce succès s'explique moins pour nous que celui des ouvrages qu'avait donnés précédemment Monsigny. Il semble être moins à l'aise sur ce vaste théâtre; la musique de Rameau lui avait déplu, et son récitatif et ses airs de danse sont écrits exactement dans la même forme. L'air de bravoure, de la haute-contre, ressemble beaucoup à celui de Castor et Pollux, écrit près de quarante ans auparavant. Les airs sont mélodieux, mais manquent d'originalité. Ce n'est plus le Monsigny de la Comédie-Italienne; là il est réellement créateur, tandis qu'à l'Opéra il ne se montre que le continuateur d'une école à laquelle il ne croit pas.