A côté de cette impulsion que Gossec venait de donner à la musique instrumentale et religieuse, une grande révolution s'opérait dans la musique dramatique. L'Opéra ne pouvait se débarrasser des langes dont Lully l'avait entouré à sa naissance. L'essai fait de la musique italienne, en 1750, n'avait provoqué qu'une guerre de plume et de passions dont le résultat avait été le renvoi presque immédiat des malheureux chanteurs italiens. J.-J. Rousseau avait donné son Devin du village, dont le succès semblait pouvoir faire prédire que le règne de la mélodie allait enfin arriver. Mais cet essai, quelque heureux qu'il eût été, avait pour ainsi dire avorté, et n'avait pas eu d'imitateurs. On en était bien vite revenu à la psalmodie de Lully et de ses continuateurs. Rameau, qui avait failli un instant être détrôné, avait repris tout son ascendant; et son répertoire, un moment exilé par l'apparition des bouffonistes italiens, occupait de nouveau et presque sans partage l'affiche de l'Académie royale de musique. Cependant la révolution vainement tentée à ce théâtre devait s'opérer dans une autre enceinte. A côté du public encroûté, de celui dont on ne peut vaincre l'apathie et les habitudes routinières, il y a un autre public, un public jeune et progressif dont rien ne peut arrêter l'élan, et qui finit toujours par faire triompher son goût et ses sympathies. Ce public, qu'avait un instant attiré, à l'Opéra, la représentation de la Serva Padrona et autres chefs-d'œuvre de l'école italienne, désapprit bien vite le chemin de ce théâtre lorsqu'il cessa de donner ces ouvrages; mais il prit celui de la Comédie-Italienne, où on les représentait traduits, et où Duni, Philidor, Monsigny, avaient déjà tenté de prouver qu'on pouvait faire de jolie musique, quoique sur des paroles françaises. Philidor avait fait représenter Blaise le savetier en 1759, le Soldat magicien en 1760, le Maréchal ferrant en 1761; et Monsigny avait préludé à ses chefs-d'œuvre du Déserteur et de Félix par des ouvrages de moins grande valeur, mais qui annonçaient déjà tout ce qu'on pouvait attendre de son génie; c'étaient: On ne s'avise jamais de tout, 1761; le Roi et le Fermier, 1762, et Rose et Colas, en 1764. C'est dans cette même année que Gossec voulut s'essayer dans le genre dramatique et qu'il donna à la Comédie-Italienne le Faux Lord dont la musique fit le succès. En 1767, son petit opéra des Pêcheurs réussit tellement, qu'il fut presque le seul qui occupa la scène pendant le reste de l'année: il fut suivi l'année suivante du Double Déguisement et de Toinon et Toinette. Mais, en 1769, un colosse de talent vint pour la première fois s'emparer d'une scène qu'il devait illustrer et enrichir pendant plus de quarante ans, Grétry donna son Huron, et Gossec comprit qu'avec un tel rival il n'y avait pas de lutte possible. Il rentra dans son rôle de compositeur de musique instrumentale, et fonda l'année suivante le célèbre concert des amateurs dont l'orchestre était dirigé par le fameux chevalier de Saint-Georges. Cet orchestre, créé par Gossec, fut le premier orchestre complet qu'on eût possédé en France. Pour comprendre la valeur des innovations apportées dans la composition de cet orchestre, il convient de jeter un regard rétrospectif sur ce qu'étaient en France depuis un siècle les réunions de musiciens qui figuraient soit dans les théâtres, soit dans les concerts.

Lully, en créant l'Opéra, n'avait trouvé en France aucun élément propre à fonder grandement ce genre de spectacle: il avait fallu qu'il usât des ressources très-minimes qu'il pouvait trouver dans les musiciens de profession, dispersés sans aucun centre d'union et n'ayant aucune habitude de la musique d'ensemble. Plus tard, il forma des élèves et parvint à composer des orchestres dont la composition pourra sembler assez singulière à nous autres habitués à un luxe instrumental bien éloigné de ces germes primitifs. Voici comment était disposé l'orchestre des opéras de Lully: les instruments à corde étaient divisés en cinq parties, qui comprenaient les dessus de violon, les dessus de viole, les violes, les basses et doubles basses de viole. Les violoncelles ne furent introduits que plus tard, et la contre-basse ne fut admise en France qu'en 1709, longtemps après la mort de Lully. Ce fut un nommé Montéclair, fort habile compositeur, qui en joua pour la première fois dans un opéra de sa composition, intitulé Jephté. L'effet de cet instrument fut trouvé excellent, et Montéclair fut engagé à l'Opéra comme contre-bassiste; mais, dans le commencement, il n'était tenu de jouer qu'une fois par semaine, le samedi, qui était le grand jour de l'Opéra, celui des meilleures représentations. On ne tarda pas à vouloir rendre l'usage de la contre-basse journalier; puis une seule ne suffit plus, on en prit deux, puis trois, puis quatre. Aujourd'hui, il y en a huit à l'orchestre de l'Opéra.

Pour en revenir à l'orchestre de Lully, il faut faire la nomenclature des instruments à vent. Ceux-ci étaient nombreux, mais avaient une division tout autre que celle de nos jours. C'étaient d'abord les flûtes, mais non pas la flûte traversière, la seule que l'on emploie aujourd'hui, mais des flûtes à bec (dont nous est resté le flageolet), et dont le moindre inconvénient était d'être presque constamment fausses. Les flûtes formaient une famille complète: il y avait des dessus, des ténors et des basses de flûtes. Il en était de même des hautbois, dont la basse était le basson. En fait d'instruments de cuivre, il y avait des trompettes à trous et des trompes de chasse, et, en fait de percussion, les timbales et le tambourin pour les airs de danse. Il y avait aussi un clavecin à l'orchestre pour accompagner le récitatif; mais ce que l'on ignorait, c'était l'art de marier ces divers instruments entre eux. Quand le compositeur voulait un forte, il écrivait le mot tous, et alors le copiste faisait doubler les parties d'instruments à cordes par les parties d'instruments à vent correspondantes par leur registre. Dans certains passages, et ce n'était guère que dans les ritournelles, le compositeur écrivait flûtes ou hautbois, et ces instruments jouaient seuls, ce qui leur était d'autant plus facile, que leur système était complet. Les bassons jouaient presque toujours avec les basses et doubles basses de viole qui, montées de beaucoup de cordes, avaient peu de sonorité. Mais l'idée n'était pas venue de profiter de la différence des timbres des instruments et de leur donner des parties spéciales pour les marier entre eux. Cependant, l'orchestre de Lully excitait l'admiration de ses contemporains, et un de ses panégyristes le loue d'avoir introduit tous les instruments connus, même, ajoute-t-il, les sifflets des chaudronniers. J'ai feuilleté toutes les partitions de Lully, sans y pouvoir trouver l'indication de ces instruments, qui me sont complétement inconnus.

Lorsque Rameau donna son premier opéra, Hippolyte et Aricie (1733), l'instrumentation avait fait de grands progrès: la flûte traversière, qu'on appelait alors flûte allemande, avait remplacé la flûte à bec; les hautbois s'étaient perfectionnés, se jouaient avec des anches plus fines, et avaient acquis plus de douceur et de moelleux. Rameau, qui inventa beaucoup, fit de grandes innovations dans la disposition des parties; il fit concerter les instruments à vent avec les instruments à corde, et tira de grandes ressources de cette combinaison. La clarinette, inventée en 1690, ne fut employée en France qu'en 1745, et ce fut par Rameau, dans son opéra le Temple de la Gloire; mais elle ne fit partie de l'orchestre qu'accidentellement, et dans l'ouverture, comme instrument curieux et de luxe. La clarinette n'avait pas encore conquis son droit de cité à l'orchestre. La Comédie-Italienne n'en possédait pas encore en 1780, Grétry l'avait cependant employée dans Zémire et Azor; mais seulement dans le trio de la glace et comme instrument inusité et dont l'effet devait être magique. La clarinette, à l'époque où elle fut introduite en France, n'était d'ailleurs pas l'instrument aux sons doux et mélancoliques que nous entendons aujourd'hui, tout au contraire, son effet était strident et éclatant, le nom qu'elle en reçut en est la preuve: clarinetto est le diminutif de clarino, clairon, trompette; effectivement, les premiers compositeurs qui l'employèrent, ne s'en servirent que pour doubler à l'octave les fanfares de cors et de trompettes, et cet usage se perpétua môme lorsque l'instrument fut pour ainsi dire transformé, et Haydn et même Mozart manquent rarement de doubler les appels de cors et de trompettes avec la clarinette. Le cor d'harmonie parut presque à la même époque, et fit proscrire de l'orchestre les trompes de chasse, dont les virtuoses n'allèrent plus s'exercer qu'au chenil ou au cabaret.

On peut se figurer, d'après l'exposé qui précède, l'impression que produisit l'audition de la 21e symphonie en ré de Gossec, dont la partition offre la réunion de deux parties de violons d'altos, de violoncelles, de contre-basses, d'une flûte, de deux hautbois, de deux clarinettes, de deux bassons, de deux cors, de deux trompettes et timbales. C'est à peu de chose près la disposition adoptée aujourd'hui. L'effet en fut immense, et l'auteur continua à écrire les ouvrages qu'il composa depuis, dans ce système, entre autres sa symphonie intitulée la Chasse, qui passa pour l'expression la plus vraie de la scène qu'elle avait l'intention de décrire, jusqu'à ce que l'ouverture du Jeune Henri de Méhul, à qui du reste elle avait servi de modèle, vint lui enlever la palme qui jusque là lui avait été uniquement réservée.

L'entreprise du concert spirituel était devenue vacante en 1773, Gossec s'associa avec Gaviniès et Leduc et obtint cette direction. Le concert spirituel ne pouvait manquer de prospérer entre ses mains, et cet établissement lui dut une vogue d'autant plus grande, qu'il s'augmentait sans cesse par de nouvelles compositions; on remarque entre autres l'oratorio de la Nativité où l'on applaudit avec enthousiasme un chœur d'anges que le musicien avait eu l'idée de faire chanter en dehors de la salle de concert et sous la voûte même de l'édifice.

Cependant si Gossec avait renoncé à la Comédie-Italienne, trouvant la rivalité de Grétry trop dangereuse, l'Académie royale de Musique ne lui offrait pas un semblable péril. Un seul compositeur, depuis Rameau, avait obtenu un succès décidé à ce théâtre, c'était Philidor avec son Ernelinde; mais ce compositeur semblait ne prendre son art que comme un délassement; ce qui était sérieux et important pour lui, c'étaient les échecs, et ce n'est que dans les moments perdus que lui laissait son jeu favori, et pour se reposer des fatigues que lui causaient les combinaisons de l'échiquier, qu'il consentait à s'occuper de ses opéras. Le talent très-réel de Philidor ne présentait donc pas d'obstacles sérieux et Gossec était presque sûr d'occuper seul la place après le succès mérité de son grand opéra de Sabinus, en 1773, lorsqu'un rival non moins redoutable que ne l'avait été Grétry, vint conquérir la position que Gossec pouvait un instant se flatter d'avoir emportée.

Sabinus, joué en 1773, avait été suivi d'Alexis et Daphné en 1775, et ce fut au mois d'avril 1776 qu'eut lieu la première représentation d'Iphigénie en Aulide, qui ouvrait cette série de chefs-d'œuvre dont Gluck allait enrichir la France. Disons à la louange de Gossec qu'il fut non-seulement des premiers à reconnaître toute la supériorité de Gluck, mais encore qu'il fut un des plus ardents et des plus chauds partisans de ce grand homme, en l'aidant de tout son pouvoir et de toute son expérience des choses et des hommes du pays pour l'exécution de ses ouvrages. Aussi Gluck, qui appréciait le mérite et le talent de Gossec, lui voua-t-il une amitié dont la reconnaissance devait avoir une grande part. Gossec donna encore un ou deux ouvrages à l'Opéra, mais il continua à obtenir des succès plus éclatants dans la musique instrumentale et religieuse. Un impromptu lui valut surtout un triomphe remarquable.

Gossec était de mœurs charmantes; malgré son grand talent, il ne comptait presque que des amis, et chacun s'empressait de le fêter. Un M. de Lasalle, secrétaire de l'Opéra, avait une petite maison de campagne à Chenevières, village situé près de Sceaux. Gossec y allait souvent le dimanche, la plupart des artistes de l'Opéra s'y réunirent, et c'étaient de petites fêtes de famille. Un beau jour d'été, c'était la fête du village, et Gossec, parti de grand matin de Paris, venait d'arriver avec trois chanteurs de l'Opéra, Lays, Chéron et Rousseau. En entrant dans le salon de M. de Lasalle, ils le trouvèrent en conférence avec le curé du lieu; ils allaient se retirer par discrétion, quand M. de Lasalle insista pour qu'ils entrassent.

—Venez donc, mes amis, leur dit-il, vous m'êtes indispensables, et peut-être allez-vous m'aider à tirer d'embarras ce pauvre curé qui ne sait où donner de la tête.