C'est sous la direction de Sacchini qu'il écrivit les premiers oratorios qu'il fit exécuter au concert spirituel et qui commencèrent sa réputation. Enfin, en 1787, il fit représenter un opéra-comique intitulé les Promesses de mariage, et, dans la même année, la Dame invisible dont il est probable qu'il avait refait la musique. Ces deux ouvrages furent suivis de plusieurs autres de médiocre importance et dont les titres seuls sont restés.
La Révolution éclata sur ces entrefaites, et, comme toutes les âmes généreuses, Berton en adopta les principes avec ardeur. Elle lui inspira un chef-d'œuvre, les Rigueurs du Cloître, paroles de Fiévée. Ce fut le premier ouvrage où Berton signala toute son individualité: les opéras de Méhul et de Cherubini avaient ouvert une voie nouvelle à l'art. Berton ne pouvait lutter avec ces deux grands maîtres, ni pour la pureté, ni pour l'élévation du style, mais il avait des qualités dramatiques qui compensaient largement celles dont l'avait privé le défaut d'études; le sentiment excellent de la scène qu'il possédait au suprême degré, lui faisait atteindre, du premier coup, le but qui était quelquefois dépassé par ses illustres rivaux.
Cependant la Révolution, dont l'aurore avait été saluée par l'expression de tant de vœux et de si belles espérances, avait pris une tournure menaçante pour tous les intérêts. La position de Berton était bien changée depuis dix ans.
Si belles que soient les premières amours, elles n'ont jamais que la durée de tout ce qui enivre et parfume la vie. Elles s'évaporent et s'envolent avec les illusions de la jeunesse pour faire place aux réalités de l'âge mûr. Berton avait été fou de mademoiselle Maillard enfant. Berton était devenu un homme, mademoiselle Maillard avait cessé d'être une jeune fille aux rêves dorés, et chacun avait suivi sa voie. Mademoiselle Maillard, après la retraite de madame Saint-Huberti, était devenue souveraine de l'empire lyrique. Berton ayant embrassé avec succès une carrière sérieuse et honorable, avait suivi les conséquences de sa nouvelle position, il s'était marié: son excellente femme avait voulu que le fils de son mari devînt le sien; mais ce fils eut bientôt un frère et une sœur, et c'est à peine si les ressources du chef de cette nombreuse famille suffisaient pour la faire exister, lorsqu'arriva cette fatale période de nos troubles révolutionnaires, qu'on ne peut stigmatiser qu'en l'appelant du nom infâme que l'histoire lui a imprimé au front, le règne de la Terreur.
Les efforts de Berton furent inouïs à cette cruelle époque pour braver les obstacles de toutes sortes qui s'opposaient à ce qu'il pût honorablement exister et faire exister les siens. Pour cela, il n'avait qu'une ressource, l'exercice de son art, et qu'était l'art alors considéré comme industrie? Outre l'Opéra, deux théâtres lyriques existaient à la vérité; mais l'activité fiévreuse qui régnait dans tous les esprits s'était communiquée au public des théâtres: les succès se dévoraient en quelques jours, et la rétribution des auteurs n'étant basée que sur le nombre des représentations, on comprend que les plus féconds eux-mêmes trouvaient à peine des ressources suffisantes dans le prix de leurs travaux. Bientôt les auteurs se lassèrent de produire infructueusement; les écrits périodiques, les brochures, les vaudevilles improvisés en quelques heures et auxquels la circonstance pouvait donner un succès de quelques jours, étaient bien préférables pour les gens de lettres à la composition des poëmes d'opéras, longs à mettre en musique, plus longs encore à monter, et dont le produit était d'ailleurs partagé par moitié avec le musicien.
Berton se voyait donc, faute de poëme, dans l'impossibilité de se livrer au travail. Il ne perdit pas courage et résolut de se faire une pièce.—Son éducation littéraire, il faut le dire, avait été encore moins soignée que son éducation musicale. Il n'avait aucune teinture des langues anciennes et modernes, et vivait en assez douteuse intelligence avec la grammaire; mais il avait de l'esprit, de la verve, de l'imagination, versifiait facilement, et d'ailleurs le style est un luxe dont se passent si facilement les poëmes d'opéra-comique, que ces diverses considérations ne durent pas l'arrêter un instant. En moins de quinze jours, il écrivit la pièce et la partition de Ponce de Léon, opéra en trois actes, qui, un mois après, fut représenté avec le plus grand succès (1794).—J'ai lu cet ouvrage, il n'est pas bon, tant s'en faut; mais il est extrêmement gai, et devait être amusant à la représentation, et sous ces deux rapports, au moins, il est supérieur à beaucoup d'ouvrages d'auteurs de profession.
L'année suivante, les temps étaient devenus meilleurs; les réactionnaires (qu'on n'avait pas encore inventé d'appeler des réacs) avaient eu le dessus sur les terroristes, et la Convention venait de décréter l'établissement du Conservatoire. Berton fut appelé, dès la fondation, à y professer l'harmonie, et les appointements de 2,400 fr. qu'on lui alloua, lui fit croire un instant qu'il allait échapper à la misère qui ne cessait de le menacer. Je dis: «lui firent croire,» car ses appointements étaient payés en assignats, et leur dépréciation augmentant sans cesse, tandis que le chiffre de la somme allouée restait le même, ce ne fut bientôt qu'un leurre jeté aux plus justes exigences. On verra tout à l'heure à quel taux était descendu le papier-monnaie. Berton ne donna que deux ouvrages sans importance pendant les années 1795, 1796 et 1798.
C'est en 1799 que Berton composa et fit jouer Montano et Stéphanie. Les documents que je vais donner sur cet ouvrage émanent d'une source certaine, car presque tous sont empruntés au chapitre des Mémoires de Berton, dont j'ai déjà parlé, et auquel j'emprunterai plus d'une citation.
Dejaure avait lu, vers la fin de 1798, son poëme de Montano aux comédiens sociétaires du théâtre Favart. La pièce fut reçue avec acclamation. Le nom de Dejaure est à peu près inconnu aujourd'hui; mais il était à cette époque en assez bonne odeur auprès des sociétaires de l'Opéra-Comique, et cette bonne opinion était justifiée par plus d'un succès que Dejaure leur avait procuré, tels que le Nouveau d'Assas, musique de Berton; Lodoïska, musique de Kreutzer; Imogène, aussi de Kreutzer; les Quiproquos espagnols, musique de Devienne, et la Dot de Suzette, qui avait été l'opéra de début de Boïeldieu. On demande au poëte à qui il destinait sa pièce, et il répondit fièrement: «A Grétry.» Les comédiens furent enchantés de ce choix et ne doutèrent pas que le compositeur ne fût d'accord avec le poëte. Malheureusement il n'en était rien, et Grétry ne voulut pas se charger de l'ouvrage, non qu'il ne le trouvât très-musical, mais il s'excusa sur son âge, sa mauvaise santé et autres prétextes qu'on est toujours forcé d'accepter.
Grétry n'avait que cinquante-huit ans, mais il était à la fin de sa carrière de compositeur: la Révolution avait renversé sa vie, et, qui pis est, avait presque détruit sa réputation, en ce sens qu'elle en avait consacré de nouvelles. Les ouvrages de Cherubini et de Méhul, en obtenant de grands succès, avaient appris à Grétry qu'on pouvait aussi réussir avec des combinaisons d'harmonie et en ne se contentant pas d'exposer des mélodies qui, toutes belles qu'elles étaient, commençaient à paraître un peu nues. Le goût du public avait aussi changé; habitué à des émotions plus fortes, il ne serait revenu que difficilement à la manière simple et naturelle de Grétry. Celui-ci avait bien essayé d'imiter les novateurs, mais les essais qu'il avait tentés, dans Guillaume Tell, Pierre le Grand et Lisbeth, lui avaient prouvé qu'il risquait de perdre ses belles qualités, sans avoir grande chance d'en acquérir de nouvelles. Il y avait donc, sinon défiance de lui-même, au moins acte de prudence à refuser d'entreprendre la musique d'un ouvrage aussi important que Montano.