En 1817, Boïeldieu fut appelé à remplacer Méhul à l'Institut. Le premier ouvrage qu'il donna après sa nomination fut le Chaperon. On dit de cet opéra que c'était son discours de réception. Mais le travail avait déjà épuisé les forces de Boïeldieu. Une terrible maladie le mit aux portes du tombeau, et ce ne fut plus qu'à de longs intervalles qu'il put faire résonner sa lyre. Les Voitures versées, la Dame Blanche et les Deux Nuits furent ses trois derniers ouvrages. La santé de Boïeldieu dépérit de plus en plus depuis son dernier opéra. C'est en vain qu'il voyagea, allant partout chercher un remède à ses maux. Une extinction de voix qui s'était emparée de lui, il y a un an, ne le quitta que pour faire place à une sciatique aiguë qui lui fit endurer des douleurs inouïes: il crut que des eaux, dont il avait déjà éprouvé de salutaires effets, lui apporteraient quelque soulagement; mais l'effet fut loin de répondre à son attente; on le transporta presque mourant à Bordeaux et de là à Jarcy, où il vient de s'éteindre dans les bras de sa femme et de son fils, dont il était l'idole.
Le talent de Boïeldieu, si universellement reconnu aujourd'hui, ne fut pas toujours apprécié à sa juste valeur: longtemps on s'obstina à ne voir en lui qu'un homme ordinaire, qui avait quelques jolies idées; et cependant, que de qualités brillantes dans sa manière! Qui croirait, en entendant la Dame blanche, que ce soit l'œuvre d'un homme de cinquante ans? qui croirait, en entendant cet orchestre si nourri, si riche d'effets d'harmonie, que cet opéra soit sorti de la même plume qui a tracé les accompagnements mesquins de Zoraïme et Zulnare trente ans auparavant? Boïeldieu sut toujours marcher avec le siècle; sa musique fut toujours celle du temps où il l'écrivait, et lorsque, l'année passée, tous les compositeurs de Paris se réunirent pour écrire des galops pour l'opéra, quel fut le meilleur, le plus riche d'instrumentation, si ce n'est celui de Boïeldieu?
C'est peut-être grâce à cette faculté de suivre si bien les progrès de la musique, qui n'est que l'art d'en varier la forme, que Boïeldieu savait apprécier tous les compositeurs, de quelque époque qu'ils fussent. Il était enthousiaste de Gluck et de Grétry, ce qui ne l'empêchait pas d'être admirateur passionné de Mozart et de Rossini. Jamais aucun préjugé d'école n'influait sur son jugement. Lorsqu'on créa la classe de composition de Boïeldieu, les premiers élèves qui y furent admis avaient déjà reçu les impressions de coterie du Conservatoire. Ainsi Grétry n'était pour eux qu'une perruque, et Rossini qu'un faiseur de contredanses. Quelle ne fut pas leur surprise de reconnaître que celui qui devait leur enseigner la composition professait la plus haute admiration pour ces deux hommes de génie, que nous étions bien loin de regarder comme tels! Il paraîtra sans doute surprenant aujourd'hui, en 1834, qu'un musicien ait été obligé d'apprendre à ses élèves que Rossini était un grand génie, mais il faut se reporter à l'époque dont je parle: on ne parlait alors, au Conservatoire, que des Turlututu de Rossini; on riait à gorge déployée de ses crescendo et de ses triolets, en tierces dans les violons: il fallait alors, non-seulement de la conscience, mais encore du courage à un compositeur français, pour se mettre en hostilité avec ses confrères en rendant justice à l'immense génie de Rossini, dont on ne connaissait encore, en France, que deux ou trois partitions. Sitôt qu'il en paraissait une nouvelle, Boïeldieu convoquait toute sa classe; l'un de nous se mettait au piano, et on exécutait d'un bout à l'autre le nouveau chef-d'œuvre, tandis que notre professeur nous en faisait remarquer les légères taches et les nombreuses beautés. «Mes enfants, nous disait-il ensuite, voici la meilleure leçon que je puisse vous donner: il faut, avant tout, étudier les auteurs qui ont du chant, et on ne reprochera pas à celui-là d'en manquer.»
Ce que Boïeldieu aimait le moins, c'était la musique contournée et manquant de mélodie.
Quoiqu'il ne soit peut-être pas convenable de me citer dans cette notice, je ne puis résister au désir de raconter la première leçon de composition qu'il me donna, parce qu'elle peint la manière de l'homme et sa perspicacité à découvrir une mauvaise tendance chez l'élève, et son habileté à en changer les mauvaises dispositions. Quand j'eus le bonheur d'être admis dans la classe de Boïeldieu, j'étais un peu comme tous les jeunes gens qui commencent à s'occuper de composition; la forme était tout pour moi, et le fond fort peu de chose. J'avais une grande estime pour les modulations et les transitions baroques, et un souverain mépris pour la mélodie, dont je ne concevais même pas qu'on se servît. Un de mes amis m'avait une fois mené aux Bouffes, où l'on jouait le Barbier de Rossini, et je m'étais sauvé après le premier acte, furieux contre ce sot public qui accordait ses applaudissements à de telles misères.
Je fais ici ma confession, voilà comme je pensais quand j'entrai chez M. Boïeldieu. Il me demanda de lui donner un échantillon de mon savoir-faire, et, deux jours après, je lui portai un morceau stupide, où il n'y avait ni chant, ni rhythme, ni carrure, mais en revanche, force dièzes et bémols, et pas deux mesures de suite dans le même ton. Je croyais avoir fait un chef-d'œuvre.
—Mon bon ami, me dit M. Boïeldieu, quand il eut examiné mon papier de musique, qu'est-ce que cela veut dire?
L'indignation me saisit.
—Comment, Monsieur, lui répliquai-je, vous ne voyez pas ces modulations, ces transitions enharmoniques, etc.
—Si fait, vraiment, reprit-il, j'y vois fort bien tout cela; mais les choses essentielles, la tonalité et un motif? Allez-vous-en à votre piano, faites-moi une petite leçon de solfége à deux ou trois parties, d'une vingtaine de mesures, et sans moduler surtout, et vous m'apporterez cela dans huit jours.