La résidence historique de cette famille est, en Normandie, le vaste territoire qu'on appelle encore «le duché de Coigny». Des deux châteaux, celui de Coigny tout féodal a, dès le XVIIIe siècle, été abandonné pour celui de Franquetot, demeure plus riante et qui, aujourd'hui encore, est entretenue dans son élégance intacte par la descendance anglaise du dernier duc. Parmi les portraits de famille qui s'y sont conservés, celui d'Aimée se trouvait-il? Dans le récit d'une visite à Franquetot, M. A. Dumazet parlait d'«un admirable portrait de femme dont le gardien du château ignore le nom: par le costume, c'est une grande dame de l'Empire ou de la Restauration, peut-être cette belle et admirable mademoiselle de Coigny, qui fut aimée d'André Chénier et qui est l'héroïne de la belle captive, et devint plus tard duchesse de Fleury[58].»

[58] Journal le Temps, 4 septembre 1895.

J'écrivis à Londres, à madame la comtesse Manvers. Elle me fit l'honneur de me répondre qu'il n'y avait à Franquetot aucun portrait d'Aimée, qu'elle connaissait seulement de la jeune femme une miniature possédée par un de ses neveux, et elle eut la bonté de demander à celui-ci s'il voudrait en faire tirer une photographie. M. Dalrymhe prit cette peine et une reproduction de la miniature me fut envoyée. Le portrait est enchâssé dans le couvercle d'une petite boîte ronde. Est-ce une femme, est-ce une enfant qui montre de face son frais visage et ses épaules minces? La finesse des joues, la quiétude du regard qui attend et ignore la vie, la confiance souriante d'un bonheur naïf, sont d'un enfant. Mais comme une jeune épouse, elle est en grand décolleté, des diamants sont mêlés à la chevelure, un lourd collier de perles entoure la gracilité du col. On dirait une petite fille qui joue à la dame avec les bijoux de sa mère. Le tout fait la plus exquise figure et à laquelle on ne peut reprocher que d'être trop parfaite. Le peintre avait le modèle à souhait; il semble qu'il ait voulu l'embellir encore, en outrant la grandeur des yeux, la délicatesse des traits et la petitesse de la bouche. Mais ces moyens classiques de rendre passables les laides ont—on a du moins cette impression—enlevé ici de la vérité et transformé un portrait en gravure de romance.

Si les descendants anglais des Coigny conservent d'Aimée une image qu'ils m'ont fait connaître avec une si exquise bonne grâce, une image d'Aimée se trouve aussi chez les descendants français. C'est une miniature encore, mais celle-là portant sa date, un portrait d'Aimée fait durant la Terreur, et peint dans la prison où se trouvait alors «la jeune captive». Une très jeune femme est représentée à mi-corps, un bonnet de toile unie, une chemise sans rubans ni dentelles, une jupe composent tout son ajustement, la simplicité en convient également à une toilette de nuit ou de prison. La prison est indiquée par le mur, qui fait le fond nu et terne du tableau, et par l'unique meuble de la pièce, la chaise de paille, sur laquelle est assise de côté la jeune captive. Un bras soutenu par une traverse du dossier et les mains croisées, elle regarde droit devant elle. Cette pauvreté voulue de tous les entours et ce naturel d'attitude ne permettent pas à l'attention de se distraire sur l'accessoire, la ramènent tout entière à la personne, à l'harmonie de ses formes, à l'éclat de sa chair, à la beauté de ses traits. Les bras sortent parfaits des manches grossières; de la chemise rabattue comme si la main de l'exécuteur avait déjà commencé sa besogne, le cou se dégage svelte et délicat; sa chevelure superbe, d'un brun doux aux reflets presque blonds, que le petit bonnet ne parvient pas à contenir toute, fait un nimbe doré et soyeux au plus régulier, au plus délicat, au plus jeune, au plus expressif, au plus charmant des visages. Et non seulement son gracieux ovale, son front qui, entre la masse de la chevelure et la courbe relevée des sourcils, semble bas comme celui d'une statue grecque, le doux éclat de superbes yeux, la finesse d'un nez dont on devine qu'il se relève légèrement, et la petite bouche dessinée comme un arc et faite comme lui pour lancer le trait, donnent l'impression d'une œuvre sincère, où un peintre expérimenté a fidèlement reproduit l'apparence matérielle du modèle. Il a su peindre en même temps un caractère moral. La tristesse de l'heure, du lieu et du costume voilent mais n'ont pas détruit la gaieté qui erre tout autour de ces traits; cette jeune femme aux airs d'enfant a, par la faute des circonstances, du sérieux malgré sa nature; il y a dans ce regard ingénu un étonnement de la douleur, et au coin de cette bouche un sourire qui n'ose mais qui deviendra plus hardi au premier beau jour. A cet art d'exprimer par des couleurs l'invisible se révèle un grand artiste.

Il n'a pas signé son œuvre, que, d'ailleurs, il n'a pas finie; la tête seule est achevée, les mains sont ébauchées à peine. Par contre, deux inscriptions gravées à la pointe barrent chacune de trois petites lignes le fond du tableau, à droite et à gauche du portrait. A gauche est écrit: «La veille—du dernier jour—oh! mon Dieu!…» A droite: «Résignation angélique—Conciergerie, 1793—Priez pour elle!…» Cette épigraphie m'a donné un instant d'inquiétude. Comme la «jeune captive» n'a pas été arrêtée en 1793, qu'elle n'a pas paru à la Conciergerie, et que la veille de son dernier jour, alors lointain, ne s'est pas passée en prison, ce portrait ne serait-il pas celui d'une autre? Mais comme une tradition certaine et ininterrompue de famille n'a pas cessé de reconnaître en cette miniature Aimée de Coigny, ces lignes—dont l'écriture semble appartenir au commencement du XIXe siècle—auront été ajoutées après coup. Elles sont seulement un témoignage de cette sensiblerie littéraire que les malheurs, même véritables, n'avaient pas guérie de la déclamation et à qui il suffisait de savoir en gros et en vague les choses, pourvu qu'elle eût prétexte à s'exclamer sur elles. 1793 était demeuré dans la légende l'année des grandes cruautés, c'est de la Conciergerie que les plus illustres victimes étaient parties pour mourir: voilà comment cette date et ce nom se sont présentés à une «âme sensible» qui, fut-ce une parente, se sera émue par à peu près sur l'infortune de la jeune captive, et aura voulu compléter l'œuvre du peintre.

Puisque le portrait est celui d'Aimée, il n'y a pas à tenir compte des fausses indications qu'y a ajoutées une fantaisie d'épitaphe. Et puisque le renseignement qui ne trompe pas, celui qui a été déposé par le pinceau en chaque touche, révèle la main d'un maître, reste à savoir quel est ce maître. En 1794, il y avait à Saint-Lazare, au temps où Aimée de Coigny y séjourna, un peintre parmi les prisonniers, et il n'y en eut qu'un. C'était Suvée. Né à Bruges, il était venu de bonne heure en France, où il avait fait son éducation artistique et où il avait été naturalisé par ses succès. Grand prix de Rome en 1771, membre de l'Académie en 1780, il peignait surtout des sujets d'histoire et ne s'était jamais occupé que de son art. Est-ce quelque ineptie spontanée de la suspicion démagogique, est-ce quelque manœuvre de l'odieux David, le plus vil des grands peintres, le jaloux sans l'excuse de la jalousie, l'illustre et rancuneux ennemi de ses confrères: la Révolution s'occupa de Suvée qui ne s'occupait pas d'elle. Il fut, le 18 prairial an II, écroué à Saint-Lazare. Là, le peintre d'histoire trouva des sujets et des modèles. Tantôt à la demande des prisonniers ou de leur famille, tantôt à la seule sollicitation de son art, il fixa sur la toile plusieurs figures de prisonniers. Ainsi il conserva à la postérité le visage d'André Chénier, et, le jour où Suvée acheva cette toile, il peignit plus que jamais de l'histoire. Il la peignait encore en s'occupant de captifs moins célèbres, qu'il étudiait isolés chacun en son portrait, mais qu'unit le drame dont ils furent ensemble victimes. L'histoire trouve des enseignements jusque dans les détails particuliers à plusieurs de ces portraits. Parmi les plus connus est celui de Trudaine: la dernière des séances données par le financier au peintre fut interrompue par le geôlier qui appelait le modèle pour l'échafaud. Suvée a peint aussi Trudaine de la Sablière et Courbitat, père et beau-frère du fermier général, avec qui ils étaient écroués à Saint-Lazare: l'artiste s'était engagé envers leurs familles, mais les deux prisonniers furent si vite jugés et exécutés qu'il n'eut pas le temps de commencer leur portrait de leur vivant, c'est de souvenir qu'il fit l'un et l'autre. La «jeune captive», jeune, belle, attirante comme elle était, s'imposait à l'attention d'un tel peintre. La miniature qu'il fit d'elle fut une œuvre digne de lui, et l'inachèvement du travail ajoute ici une présomption d'authenticité. Si la miniature demeure en quelques parties à l'état d'ébauche, il y a une raison, la meilleure des raisons pour Suvée: le 18 thermidor il fut mis en liberté. Sa captivité fut donc beaucoup moins longue que celle d'Aimée, et le peintre laissa à Saint-Lazare son modèle et son tableau[59].

[59] Nommé directeur de l'École de Rome le 9 frimaire an VII, Suvée n'occupa ce poste qu'en 1801. Mais il exerça ses fonctions de la manière la plus honorable pour lui et la plus utile pour l'art. Son autorité donna une renaissance aux études de notre École. Elle était alors au palais Macini: Suvée la fit transporter à la villa Médicis, et il employa à cette installation toute sa fortune.

Un troisième portrait d'Aimée de Coigny m'a été signalé enfin, et celui-là est le plus important, par M. le marquis Pierre de Ségur. Ce portrait appartient à M. B. de Mandrot. C'est une toile datée de 1797 et signée de Westmüller, le maître viennois que Marie-Antoinette avait attiré à Versailles. La tête et le buste du modèle y sont de grandeur naturelle. La femme est peinte de face. Une profusion de cheveux châtains encadre la tête et tombe presque sur les épaules; ils sont légèrement poudrés, et quelques grains de cette poudre, tombés sur l'épaule gauche, étendent un petit reflet blanc sur le velours gris foncé de la robe. La femme paraît sensiblement moins jeune qu'elle n'aurait dû être, si Suvée l'a bien vue en 1794. Entre la date des deux portraits il n'y a que trois ans. Il y en a dix entre les deux visages. Le changement n'est pas tel qu'on ne reconnaisse dans l'un et dans l'autre les traits de la même personne, l'abondance et la plantation des cheveux, la courbe régulière et la longueur des sourcils, la forme du nez, le beau dessin des lèvres. L'ovale du visage s'est arrondi dans le bas, la richesse du sang donne au teint une couleur plus chaude, et la taille, svelte encore, soutient l'opulence de la poitrine.

Comme le corps, le caractère délicatement indiqué dans le portrait de 1794, est vigoureusement marqué dans l'œuvre de 1797. La joie de vivre pour le plaisir, pour tous les plaisirs, anime toute la personne, est l'air même du visage et resplendit dans la malice hardie de ses yeux et dans le sourire de sa bouche sensuelle. Voilà bien cette femme à l'esprit prompt et à la chair faible, voilà dans toute la personne cette volupté diffuse qui, si elle ne provoque pas, encourage. Voilà celle qui se lasse de Montrond et va tomber en Garat. Combien elle a perdu de sa grâce à l'air mutin! Combien étaient plus beaux les grands yeux de naguère, où la candeur souriait à l'avenir, que ces yeux d'où a fui le rêve et qui concentrent leur puissance en un regard précis, informé, exigeant, presque dur; combien les lèvres d'autrefois, encore neuves, prêtes à sourire à l'amour, mais pas à lui seul, étaient plus jolies que ces lèvres de voluptueuse où la passion charnelle a mis une vulgarité. Tout ce qui dans ce visage a été enlevé à l'idéal, a été enlevé au charme.

Or, c'est précisément cette évidence d'une déformation qui, outre l'art de la peinture, fait le mérite et la vérité profonde de cette œuvre. C'est pour cela qu'en tête des Mémoires le portrait à sa place était celui-là. C'est pour cela que mes derniers mots doivent remercier M. de Mandrot. Grâce à lui, l'on connaîtra le portrait d'Aimée, le meilleur à étudier par ceux qui se contentent de regarder les visages et par ceux qui, dans le visage, cherchent à voir l'âme.