Ainsi, le seizième siècle italien est un âge de décadence. Et l'on peut constater, dans les différentes civilisations et les arts divers, une évolution pareille, extrêmement rapide vers la fin.
C'est pourquoi, lorsque l'art s'épuise, à la fin de sa troisième et décadente période, les artistes qui s'aperçoivent de l'erreur reviennent aux primitifs, s'éprennent d'un art très simple et pur. Revenir aux primitifs, c'est, pour eux, en quelque manière, revenir à la nature et à la vérité. Là est le salut. Mais il y a un danger: il ne faut pas les pasticher, ces primitifs; il ne faut pas copier leurs idées, imiter surtout leur manière. Les préraphaélites anglais, qui eurent raison de préférer le quinzième siècle des Italiens au seizième, n'évitèrent point assez l'affectation de l'archaïsme. Ce qu'ils devaient demander aux primitifs, c'était un enseignement,—l'enseignement de ce principe essentiel: l'art est l'expression synthétique de la réalité et des idées, et la beauté d'une œuvre résulte de sa justesse expressive.
Aussi disais-je que Saint-Marceaux fut sauvé de la renaissance italienne par son goût ancien, sa connaissance de l'art médiéval. Il n'avait pas en vain vécu son enfance dans la familière admiration du treizième siècle rémois. Il est, à sa façon, préraphaélite. Seulement, il ne commit pas la faute des préraphaélites anglais. Son tempérament d'artiste était trop original et son intelligence trop riche d'idées, trop curieuse de nouveauté, son imagination et sa sensibilité étaient trop ardentes et inquiètes pour que pussent l'asservir des formules d'art jadis réalisées. Pas d'archaïsme, chez lui. Certes, il est un sculpteur très moderne, épris de son indépendance et qui a secoué le souvenir des écoles.
D'autres artistes d'à présent réagissent aussi contre le vieil italianisme suranné. Même, leur révolte est souvent plus manifeste, parce qu'elle est désordonnée et comme furieuse. Ils éprouvent tant de haine contre la traditionnelle beauté qu'ils semblent hostiles à toute beauté; ils oublient que le propre de la sculpture est de donner à des idées une forme éternelle, et ils tombent dans un fâcheux réalisme ou bien dans la saugrenuité.
Saint-Marceaux, lui, montre un égal souci de la beauté plastique et de l'expression rigoureuse. Il met son principal effort à ne pas sacrifier l'une ou l'autre, mais à réaliser l'une par l'autre. Telle est son esthétique; et, toute l'adresse qu'il doit à l'étude des Italiens les plus ingénieux, toute sa merveilleuse dextérité, il l'emploie, avec une volonté très lucide, à cette fin.
Pour apprécier la transformation qu'a subie l'art de Saint-Marceaux à dater du jour où, ayant aperçu l'erreur des renaissants, il rompit avec eux, il suffit qu'on veuille comparer au Génie gardant le secret de la tombe cet admirable Devoir qui garde le tombeau de Tirard, au Père-Lachaise. Combien cette œuvre-ci est plus simple et, en sa simplicité, plus grande! Le faste d'autrefois est aboli. L'artiste a renoncé à la magnificence des gestes; il n'utilise plus l'idée comme un prétexte à de savants effets plastiques, mais il a mis au service de l'idée tous les moyens de la statuaire. L'attitude est grave et sereine, d'une intelligente et juste énergie et d'une beauté idéale en même temps que matérielle. Il n'y a rien là qui ne serve à exprimer cette notion supérieure du devoir dont la beauté se traduit par les lignes fermes et harmonieuses de la statue. C'est un art austère et rigoureux, qui répudie les agréments adventices et qui produit, par sa maîtrise et de lui-même, tout son effet.
Qu'on examine la sculpture religieuse de Saint-Marceaux, et l'on verra combien elle diffère absolument de la sculpture religieuse italienne. Les humbles personnages de l'Évangile devinrent, au seizième siècle, de superbes physiologies, aptes à draper des manteaux de luxe.
Saint-Marceaux, s'il ne tente pas de remonter à la pure dévotion de l'art médiéval, ne profane cependant pas la légende sacrée. Dans l'église de Bougival, sa Vierge à l'enfant est bien l'une des plus exquises et sublimes Vierges que l'art français ait produites, même aux plus beaux temps de la piété. L'amour maternel et l'amour divin sont ici unis étroitement. Tendresse et admiration, tutélaire douceur et dévote humilité en présence de cet enfant qui est Dieu, le geste de la Vierge indique tout cela. Plus haut que son visage, la Vierge hausse, de ses bras, l'enfant dont elle sait les prédestinations. Dans les plis nets de la robe, il n'y a pas d'ampleur inutile ni de vaine splendeur: dirigés vers l'enfant, ils dessinent le mouvement ascensionnel de la statue. Ecce homo: celui-ci, que sa mère vous montre, sera l'homme extraordinaire, il est le Dieu!... Et les Vierges de la Renaissance ne sont que de jolies dames, auprès de celle-ci; les Vierges médiévales ne sont pas plus ineffablement pieuses.