Et n'est-ce pas une calamité de notre époque, au contraire, cette peur de paraître banal, ce désir de génie, ce dédain du talent.—Voyez M. Mirbeau... Vous qui le connaissez et qui avez quelque influence sur lui, vous devriez bien tâcher de lui lire un peu ses articles. Ils sont stupides. Certainement c'est parce qu'il a du génie; mais c'est fâcheux qu'il n'ait pas plus de talent. Il faut terriblement de talent, chère amie, pour rendre un peu de génie supportable.
Dans son dernier article, un Monsieur compte les étamines d'une fleur; il compte: «une, deux, quatre, huit, dix, vingt...» Il est lancé quoi!—C'est tout Mirbeau.—Dites-lui donc que ce n'est pas vrai; que tout cela c'est de la rhétorique; que compter sérieusement, c'est compter difficilement.—Mais voilà: s'il était plus vrai, M. Mirbeau serait moins brutal, et s'il était moins brutal, il ne serait plus rien du tout. Non, chère Angèle, s'il avait seulement un peu de talent, je crois qu'il n'oserait plus écrire.—Ah! souhaitons-lui du talent, chère Angèle[1]!
Parlons plutôt de M. de Curel. Car M. de Curel manque surtout de génie. Ses pièces sont, comme il sied alors, d'une grande hardiesse de pensée et d'une grande timidité de présentation. Après M. Mirbeau cette timidité paraît presque une politesse, exquise vraiment; M. de Curel vous laisse la parole sans cesse, par chacun de ses personnages—de sorte que, de quelque côté qu'on se tourne, on est contraint d'être de son avis. L'effet dramatique de ses pièces reste donc à peu près complètement subordonné à l'exposition des idées:—il faut dire qu'elle est excellente;—mais l'erreur dramatique est que l'idée devienne plus importante en elle-même que le personnage qui l'exprime; les idées ne devraient être exprimées que par l'action—ou, autrement dit, il ne devrait pas y avoir d'idées; ou, autrement dit encore, une idée, au théâtre, ce devrait être un caractère, une situation, les pseudo-idées que l'on prête à la bouche des personnages ne sont jamais que des opinions et doivent être subordonnées aux personnages; ce n'est pas par elles surtout qu'ils s'expriment; elles ne doivent être que le contenu conscient de leurs actes. Le soutien inconscient plus intéressant, plus important, plus fort, c'est le caractère lui-même.
D'ailleurs, l'on peut dire que, dans l'œuvre de M. de Curel, les caractères sont fort bien observés; on sent surtout qu'il y a très soigneusement pris garde et que ses pièces sont consciencieusement travaillées. Tout bas je vous avoue que je préfère Ubu; mais au Repas du Lion, à la Nouvelle Idole j'applaudis de toutes mes forces; j'y retourne plusieurs fois: j'y entraîne les autres; car telles qu'elles sont, ces pièces restent beaucoup au-dessus des stupidités auxquelles les théâtres nous accoutument; et j'applaudis pour ne pas donner gain de cause aux imbéciles, car certainement le rôle des intelligents est ici d'applaudir—quitte à dire ensuite tout ce qu'ils veulent, en fait de restrictions.
Je ne crois pas pourtant que de telles pièces puissent durer; il n'y a pas de beauté en elles; leur aristocratie intellectuelle nous flatte (vous du moins, chère Angèle—moi je préfère la grossièreté); elle fait dire aux délicats: «que cela est bien écrit!» précisément là où le style cesse complètement d'être un style de rampe, sans fournir pour cela de phrases vraiment belles. Il y a (comme il me souvient qu'il y avait dans l'Invitée) des comparaisons prolongées qui sont pénibles... Malgré toutes ces réserves, j'aime en M. de Curel une très grande, une parfaite honnêteté artistique, une bonne foi qui, souvent, m'émouvait plus que le drame...
J'eusse voulu vous parler aussi des Tisserands: c'est une forte pièce que j'admire et qui m'exaspère; je ne décolère pas de toute la représentation. Je voudrais protester, crier que je m'en f..., car enfin ces gens-là ne m'intéressent que parce qu'ils ont faim; s'ils cessaient de crever de faim, ils ne m'intéresseraient plus du tout;—aussi soyez bien sûre qu'il ne mangeront pas durant cinq actes; et nous voilà contraints d'être émus.—Oserais-je écrire que, de toutes les façons de mourir au théâtre, celle «de faim» est la moins intéressante,—car enfin, quand nous regardons cela, c'est toujours au sortir de table... etc.
Et certes, la signification des situations est ce qu'au théâtre devient l'éloquence; mais la lumière qu'elle apporte ici n'y est, volontairement, pas propagée; elle est subite et s'arrête, à la scène même; elle n'éclaire rien à l'entour; elle n'éclaire pas; elle aveugle ... et si ceux qui assistent, si les spectateurs n'avaient pas suffisamment dîné, s'ils avaient faim, s'ils étaient pauvres, les voici chauds pour tous les crimes, grisés et ne voyant plus que cela: l'auteur leur a bandé les yeux avec du feu.—C'est un miroir qu'ils brisent (admirable, le bruit du verre cassé sur la scène!) mais c'est que ça serait tout aussi bien une œuvre d'art ... oh! qu'elles sont loin de cette pièce, les œuvres d'art! oh! combien Hauptmann les a prudemment écartées!
Qu'elle est habile, cette grossière et fruste pièce!—Tenez, chère Angèle, un seul trait:—pour garder l'anonymat de la foule malgré la précision des misères particulières, remarquez qu'à chaque acte ce sont des représentants différents qui paraissent—et qu'on ne s'en aperçoit presque pas, tant leur passion est la même ... tant ils sont peu intéressants. «L'important, dit quelqu'un près de moi—l'important, c'est que ça fasse peur au bourgeois.»—Evidemment, ça y arrive.