Aussi ne puis-je dire que c'est Sada Yacco que je trouve uniquement admirable, mais bien toute la troupe, vraiment.
Le rideau s'ouvre. On est je ne sais où, dans le Japon. Une toile de fond montre le faîte des maisons d'une rue dont les arbres fleuris font un square. On est dans un quartier de plaisir que les courtisanes habitent.
Un seigneur se paie le spectacle d'un mime; il s'évente distraitement, tandis que le mime s'évertue devant lui. Le mime est excellent, le seigneur excellent; nous verrons plus pathétique ensuite, nous ne verrons rien de meilleur.
Quand la danse du mime est finie, la Geisha passe; elle est vêtue à la façon des courtisanes, richement, mais avec un goût délicat. Sa démarche est gênée et sa taille grandie par de hauts souliers de bois, que d'ailleurs elle n'aura plus à son apparition prochaine. Le désœuvré seigneur s'empresse, offre son bras, veut le faire accepter de force. La courtisane le repousse, et passe, et se retourne en souriant.
—Je suis retourné six fois voir cette pièce, à des intervalles assez grands: ce sourire est un des rares gestes dont la fine et presque imperceptible détérioration progressive montre, à qui sait bien voir, le mal que fait à l'œuvre d'art un sot public, ses incompréhensions et surtout ses louanges.
La Geisha revient bientôt au bras de son amant de cœur. Il tient une branche d'amandier fleuri; il paraît heureux autant qu'elle.—Le seigneur repoussé les voit, les arrête, les sépare; il insulte, provoque l'amant. Une courte lutte s'engage; les sabres sont au clair;—le rideau tombe.
Il se relève sur l'antichambre d'un temple. L'amant du premier acte est, paraît-il, fiancé; la Geisha le poursuit; c'est pour éviter sa colère amoureuse qu'il a fui dans le pays jusqu'à ce temple; il arrive avec sa fiancée; elle et lui vont y prendre refuge.—La scène, après qu'ils sont entrés dans l'intérieur du temple, reste occupée par cinq bonzes bizarres, types, je pense, traditionnels comme les apothicaires au temps de Molière. Ils sont oisifs, niais, couards et fantoches assez pour ne pouvoir, à cinq, garder la porte du temple lorsque la Geisha tout à l'heure va venir pour y pénétrer. Car elle a découvert la retraite de l'amant et de la rivale. Et d'abord elle s'y prend par la douceur; et repoussée d'abord, demande aux bonzes la faveur de danser devant eux pour le dieu.—Cette danse commence lente et grave; puis s'anime; la Geisha tout entière y paraît, avec ses docilités langoureuses, ses souplesses de courtisane, avec aussi les sursauts brusques, les élans de l'amante passionnée. Cependant les gardiens, séduits au début, se reprennent, et devant sa croissante insistance, la repoussent enfin assez brutalement. Elle revient; sa passion fait sa force; elle envoie, en quelques coups de reins culbuter les gardiens du temple, et pénètre tragiquement.
Dans cette scène, où, dépouillant de minces robes superposées, trois fois elle se métamorphose, Sada Yacco est merveilleuse. Elle l'est plus encore lorsqu'au bout d'un instant, parmi le désarroi que vient de causer sa violence, elle reparaît, pâle, les vêtements défaits, les cheveux tombants, les yeux fous. La pauvre fiancée cependant a pu réoccuper la scène; les bonzes la protègent, l'entourent, et, dans son égarement, la Geisha ne la voit pas d'abord. Mais, dès qu'elle l'a vue, sa fureur, l'acharnement contre cette victime misérable, que défendent en vain les gardiens, sa lutte enfin contre le prêtre survenu, ses efforts insensés où sa passion et sa vie s'exténuent ... je n'irai pas chercher comparaison bien loin, chère Angèle: ce fut beau comme de l'Eschyle.
Oui, Sada Yacco nous donna, dans son emportement rythmique et mesuré, l'émotion sacrée des grands drames antiques, celles que nous cherchons et ne trouvons plus sur nos scènes. Car aucune inharmonie dans ses gestes que scande et rythme un lyrisme constant; aucune nuance inutile, aucun détail; ce fut d'un paroxysme très sobre, comme celui des hautes œuvres d'art, que domine et que se soumet une supérieure idée de beauté, Sada Yacco ne cesse jamais d'être belle; elle l'est d'une manière continue et continuellement accrue; elle ne l'est jamais plus que dans sa mort, toute droite et toute raidie, dans les bras de l'amant qu'un si farouche amour a reconquis, et qui la touche et qui la presse, mais qu'elle ne reconnaît pas d'abord, tant la tendresse et la douceur ont déjà déserté son âme; mais quand elle comprend à la fin que c'est lui qui la tient dans ses bras, tandis que déjà la mort les sépare, elle pousse un grand cri d'étonnement d'amour, puis retombe épuisée, ayant fini de haïr et d'aimer.—C'est à vrai dire le seul cri qu'elle pousse dans toute la pièce; et même ce suprême cri d'amour est tempéré; il arrive admirablement et simplement satisfait une attente, une attente très préparée. (Les acteurs, même dans les instants de plus grande fureur tragique, parlent à voix très maintenue; ils ne donnent jamais toute leur voix; jamais ils ne «donnent de la voix».)—Et je me réjouissais qu'il soit encore ici bien prouvé que: l'œuvre d'art ne s'obtient que par contrainte, et par la soumission du réalisme à l'idée de beauté préconçue.
C'est pour vous redire cela que je vous écris cette lettre; mais je vous connais bien; vous lirez peut-être ma lettre, mais sauterez par là-dessus. Tant pis.