[46] Ce tableau est au musée d'Amsterdam.
Il édifie souvent, sur des fonds ténébreux, de bruissantes fontaines dont il compose la riante architecture avec des enfants, des femmes et des fleurs[47]. Mais avec passion, Monticelli retourne à ses scènes galantes et les varie à l'infini par l'arrangement et l'effet, car ses scènes, si elles se ressemblent, ne se répètent jamais. Ce seront de nouveaux madrigaux, de nouvelles aubades galantes, l'occasion d'un caquetage de femmes, autour d'une table de jardin où des enfants jouent, les poses charmeresses de jeunes filles caressant des oiseaux; tout l'ensorcellement magnétique du geste féminin.
[47] Nous devons faire remarquer que la peinture de Monticelli est intraduisible par la gravure et les procédés photographiques.
L'artiste devient un visionnaire, il peint les fêtes, les bals dans de fantaisistes et princières demeures brillamment éclairées, dans des salles de palais féeriques, semblables à ceux des contes faits par Schéhérazade: le mouvement de la folie élégante se détachant dans des perspectives lumineuses. Ce sera encore une conception nouvelle de l'orgie romaine, du délire décadent de Byzance; des apothéoses, des foules en marche, avec des animaux y participant. Les sujets de genre se multiplient. Monticelli crée des scènes locales inspirées de l'Orient, dont il appuie le mystère: c'est le harem, la souplesse et la langueur du bel animal de volupté, l'ennui qui pèse sur ces figures de femmes. Les formes fuyantes, les richesses des mosquées, les fontaines, les blancs colorés des murailles, les noirs tragiques des faces, les têtes coiffées de rouge violent. Puis, l'Orient guerrier: l'étendard vert du prophète déployé sous des ciels sombres, des chameaux apocalyptiques, des guerriers, des esclaves, grouillant dans un fleuve de lave colorée.
Monticelli s'arrête, en ce temps-là, dans l'intérieur des fermes de Provence; il pénètre dans les cuisines et, mieux que les Hollandais, grâce à son procédé d'incrustation, il en détaille tous les ustensiles locaux, et fait lutter le feu de l'âtre avec la lumière diffuse du jour. Il peint, dans ces cuisines—comme des diables blancs—des marmitons pressés. Tout est pour lui prétexte à couleurs, matière à tableaux, sujets inépuisables, thèmes innombrables sur lesquels brode le caprice de l'imagination la plus excessive.
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La musique surtout affolait Monticelli. Comme tous les imaginatifs, il l'adorait pour sa puissance évocatrice, immatérielle. Il admirait, surpris, enchanté, le beau travail des réalisations harmoniques, l'imprévu des cadences, la nouveauté des rythmes, la science des développements thématiques, la couleur des belles modulations. Il liait par analogies la musique à son art, car, en véritable symphoniste, il en comprenait les secrètes beautés.
Plus que jamais Monticelli aimait les grands peintres; plus que jamais il s'enthousiasmait devant les belles œuvres. Ce sens critique, qu'on lui niait si sottement parce qu'il parlait peu ou qu'il avait des appréciations quelquefois brutales et des mots d'un pince-sans-rire, il le possédait étonnamment. On est bien forcé de reconnaître aujourd'hui que ses réflexions et ses observations rares sur la peinture des autres, furent toujours justes, sincères, assez souvent divinatrices.
Il faut rappeler avec quel fanatisme ému, Monticelli venait admirer, tous les jours, pendant des heures entières, les beaux portraits de Gustave Ricard, lors de l'exposition à Marseille, des œuvres de ce peintre, en 1873. Jamais, par aucun, Ricard ne fut aussi bien compris. Et on entendit plusieurs fois Monticelli, sorti pour cette circonstance de son mutisme habituel, s'écrier les larmes aux yeux: Est-ce possible d'arriver à peindre ainsi!
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