Il nous plaît de reconstituer par la pensée les bonnes journées passées au plein air, la camaraderie de ces deux Provençaux aux tempéraments si opposés, aux natures enthousiastes et droites bien faites pour se comprendre et s'apprécier. Il nous semble entendre Monticelli jetant de sa voix belle et timbrée le sonore Arrêtons-nous ici, l'aspect de ces montagnes, qu'il aimait à placer dans certaines circonstances. Il nous semble voir Paul Guigou s'installant avec la joie folle du peintre qui vient de découvrir un beau motif; et tous les deux émus, grisés, travaillant côte à côte, pour en arriver à une si différente et pourtant si intéressante interprétation de la nature.

Monticelli aimait Paul Guigou, en qui il reconnaissait un artiste; et quoique ce dernier fût, par tempérament, réfractaire à la compréhension intégrale de l'art du génial coloriste, il était trop intelligent pour ne pas s'apercevoir de la grandeur de cet art. Aussi, chez quelques-unes de ses toiles, on sent chez le Paul Guigou de cette époque la tentative d'une évolution vers la manière large de son compagnon d'études, vers son interprétation transposée du paysage; seulement Paul Guigou, artiste de race, ne perdait point de sa personnalité. Il pouvait dire aussi: Mon verre est bien petit; mais je bois dans mon verre.

Sa manière s'élargit alors et sa couleur s'affine. Il se sert, comme le fait Monticelli, des dessous de son panneau pour cerner avec les neutres de la couleur du bois à peine frottés, les valeurs principales. Il obtient ainsi, même en de petites études, une ampleur qu'il ne possédait pas et qui est un peu factice, puisque lorsqu'il sera livré à lui-même, il retombera de plus en plus dans son faire méticuleux et sec qui va s'exagérant dans ses dernières productions.

Pourtant, à Saint-Paul-de-Durance, le peintre provençal peint ses toiles «avec la naïve humilité de l'œil et de l'âme qui sent». Il nous raconte en reporter avisé la vie du village: la grande place qu'ombragent les platanes séculaires, avec sous leur dais épais de feuillage, l'échappée ensoleillée vers la rivière et les coteaux illuminés; la Fontaine où se réunissent les laveuses et les jeunes paysannes qui viennent remplir les cruches vertes, en causant, à l'ombre, de fiançailles proches. Il nous montre les vieilles maisons avec leurs portes basses et la théorie de leurs escaliers délabrés, les fenêtres étroites auxquelles s'accrochent des lambeaux d'étoffes. Il ouvre les portes d'étable, de style roman grossier; et, sur toutes ces choses, sur cette vétusté et ces haillons, il fait glisser en taches de couleur le soleil qui, à travers les feuilles, apporte ses richesses et sa gaieté.

Le matin et le soir, il descend vers la Durance. Il aime le mouvement peu rapide de ses eaux qui vont entre les graviers blancs, les alluvions roses: la Durance à Cadenet (Salon de 1865). Il choisit parmi les coteaux qui la cernent ceux dont le dessin pittoresque rappelle de vieux châteaux féodaux en ruines: les Bords de la Durance à Saint-Paul (Salon de 1864). Parmi les collines escarpées, celles qui sont assez semblables à de menaçantes forteresses: Bords de la Durance à Mirabeau (Salon de 1867).

Ses fonds sont toujours dans les bleus aériens que les accidents de terrain varient et qui font le charme des collines de Provence. Sur cette note délicate, le peintre place la silhouette fine des arbres lointains. Il dit tout, il n'omet rien: ni l'anecdote des reflets dans l'eau, ni le caillou, ni le brin d'herbe; mais «la lettre est vivifiée par l'esprit»; et cette nature vue par instants photographiquement, n'apparaît pas moins grande dans les paysages de l'artiste.

Si Paul Guigou a pu peindre quelques bons tableaux avec cette Durance jolie et décorative et dont il a déduit le caractère, c'est qu'il l'a étudiée en détail dans de moindres et intéressantes études. C'est tantôt sous des ciels transparents d'azur léger, une plage sablonneuse, une bande de terrains rougeâtres; de l'eau qui glisse entre les bords plats de la rivière; un fond très lointain; le coteau où s'accroche, bâti en amphithéâtre, le village blanc entre les vignes et les pins. Toujours, avec peu de chose, Paul Guigou réussit à donner le sentiment de l'étendue.

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Après avoir récolté de nombreux documents, le peintre provençal retournait à Paris y faire ses tableaux. La vie était pour lui difficile. Il donnait entre temps quelques leçons de peinture et de dessin qui l'aidaient un peu. Souvent, l'été venu, le paysagiste n'avait pas les économies suffisantes pour faire son voyage en Provence. Il se contentait alors d'aller excursionner les bords de la Seine et de la Marne: la Seine à Triel, en Seine-et-Oise (1866), où la rivière est large et a déjà l'aspect normand avec ses gras pâturages riverains bordés de hauts peupliers et ses fonds bas et boisés. Paul Guigou étudie avec soin le mouvement de l'eau: ses remous, les caresses de la brise sur sa surface par bandes espacées et frissonnantes. Dans l'été de 1867, il remonte vers Moret et va peindre le Loing en soulignant son caractère tranquille et intime. A Saint-Mammès, il bâtit quelques arches de pont sous lesquelles la rivière passe, transparente, pendant que des femmes lavent abritées par un parapluie vert; vers la berge, sous le ciel gris, se découpent les toitures ardoisées des maisons riveraines.

A Villennes, il se place devant le Vieux moulin, et, tout en restant d'une exactitude scrupuleuse, il arrange son motif de telle sorte qu'il en fait un paysage héroïque. Rien n'y manque: ni la vieille fabrique perchée sur le pont pittoresque; ni la grande masse des marronniers qui rejettent, comme une coulisse, le motif au second plan, ni les objets reflétés comme dans un miroir; ni, au premier plan, les deux bachots plats et longs dans lesquels des mariniers travaillent.